Micuța Dorothy
Teatrul, 1987, nr. 4, p. 44–45 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 44–45. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Ansamblul artistic „Rapsodia Română”
musical de Silvia Kerim după basmul „Vrăjitorul din Oz” de L. F. Baum
▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Data premierei: 24 martie 1987. Regia: PETRU MIHAIL. Scenografiaglosar: VIORICA PETROVICI, CRISTINA NICULESCU. Coregrafia: FRANCISC VALKAY. Muzica: MARIUS ȚEICU. Distribuția: REALINI LUPȘA (Prezentatorul, Vrăjitorul din Oz, Paznicul); CORNELIA APOLZAN (Dorothy); GEORGETA CIUCĂ (Tic-Tic cățelușul șoricar); ALEXA MOGOȘAN (Zâna Albă); MARIANA POP (Piticul Șiretlic); AUREL CIOBANU (Omul de paie Sperie-ciori); PETRE PLEȘOIANU (Omul de tinichea Tini); MARIN MEREANU (Leul Papanaș); MARIANA MOLDOVEANU (Vrăjitoarea Zug Zeg); CHIRIAC MARIAN (Maimuțul șef); Pitici, maimuțe, căței, zâne, lei etc.
E o cutezanță să porneștisursa a face un spectacol de teatru muzical, atunci când colectivul numără doar doi actori — Realini Lupșa și Marin Mereanu —, restul interpreților fiind dansatori, desigur cu experiență bogată în interpretarea dansurilor populare.
Riscul a fost înfruntat de către Ansamblul artistic „Rapsodia Română” cu plăcere și cu încredere în sine. De remarcat e faptul că aventura artistică a avut drept sfetnic bun modestia, cu care, de altfel, realizatorii spectacolului își și mărturisesc intențiile în caietul de salăglosar: Silvia Kerim, Francisc Valkay și Petru Mihailsursa își declară cu simplitate dorința de a realiza doar un moment de reverie, un prilej de bucurie copilărească.
Publicul majoritar îl formează, bineînțeles, copiii, care reacționează așa cum și-au dorit realizatorii — aplaudă, murmură cântecele-șlagăr ale lui Marius Țeicu, o asaltează, în pauză, pe Zâna Albă, cerându-i autografe, iar la final nu-și mai dezlipesc privirea de sclipirea feerică a scenei. Ceea ce înseamnă că țelul a fost atins.
Musicalulglosar Micuța Dorothy este un spectacol corect construit, cu o primă parte descriptivă și cu a doua parte tensionată. Problema principală, în musical — ca și în operetăglosar — este de a îmbina baletul și secvențele muzicale cu scenele de proză. Trecerea, spre exemplu, de la replica: „Mă bucur că te văd! Ce mai faci?” la cântecul prin care întrebatul ne comunică detaliat și ce mai face el, personajul, și unde am ajuns cu toții pe traseul povestirii, este de multe ori stânjenitoare, și devine acceptabilă numai după o copioasă doză de îngăduință față de convențiaglosar genului. Paradoxal, dar în acest spectacol lipsa de experiență actoricească a diminuat dificultățile: interpreții spunându-și replicile cu o dicție admirabilă, dar ușor retoric și căutându-și poza, trecerea de la replică la textul cântat s-a petrecut fără discrepanțe.
Datorită scenografiei semnate de Viorica Petrovici și Cristina Niculescu, succesiunea scenelor este alertă, ascendent fastuoasă: peripețiile trecerii prin cele trei tărâmuri ale țării lui Oz se întâmplă de fapt la nivelul imaginii scenografice, nu și al conflictului propriu-zis; costumele, și nu replicile, sunt cele care creionează memorabil personajele.
Astfel că acest spectacol se poate numi, pe drept cuvânt, de animație: regia a folosit cu iscusință posibilitățile oferite de scenografie. Coregrafia are, la rândul ei, un merit incontestabil: fără să ambiționeze performanțe spectaculoase, a diferențiat
45prin pași, ritm și mișcare fiecare personaj întâlnit de micuța Dorothy; dansurile, așa, cum au fost ele concepute, participă la crescendo-ul tensiuniitrad. psihologice și devin „personaj”, așa cum de altfel se întâmplă în spectacolele de balet; se suplinește astfel ceea ce scenariul nu a reușit să realizeze: înfruntarea dintre caractere.
Iată și personajele, așa cum ni le prezintă interpreții. Dorothy — Cornelia Apolzan — minionă, prietenoasă, blândă și înțeleaptă; un pic prea convențional în momentele când trebuie să se arate neștiutoare de pericolele ce o pândesc.
În cățelușul Tic-Tic, Georgeta Ciucă dovedește o energie inepuizabilă în abundenta mișcare scenică pretinsă de personaj.
Zâna Albă — Alexa Mogoșan este o imensă păpușă blondă îmbrăcată în mireasă și căreia-i place să ridice prea des brațele spre podul scenei; altminteri, și ea, ca și toate celelalte personaje pozitive, e foarte îndrăgită de copii. Întruchipându-l pe Piticul Șiretlic, Mariana Pop arată mai degrabă ca o amazoană conștientă de interesul ce-l stârnește silueta sa; în aceeași notă de căutare a pozei celei mai avantajoase și-a făcut simțită prezența și Mariana Moldoveanu (Vrăjitoarea Zug-Zeg).
Omul de paie Sperie Ciori — Aurel Ciobanu și Omul de tinichea Tini — Petre Pleșoianu sunt două apariții fermecătoare pentru micuții spectatori; fiecare dintre cei doi interpreți a căutat să-și întruchipeze personajul cât mai convingător cu putință, chiar și atunci când prezența lor în scenă era, din păcate, doar ilustrativă.
În Leul Papanaș, Marin Mereanu dezvoltă în scenă interpretarea cea mai lesne de ținut minte; fiecare apariție a sa e însoțită de freamătul sălii.
Realini Lupșa (Prezentatorul, Vrăjitorul din Oz), duios și blajin în mod convențional, totuși plăcut și util în spectacol, pare că nu știe să se așeze în scenă decât într-o singură poziție: cu fața la public.
Aceste câteva aprecieri la adresa interpretărilor și regiei au fost făcute în mod deliberat fără a ține seama de faptul că Micuța Dorothy este spectacolul care inaugurează o nouă preocupare a ansamblului.
Acuratețea demonstrată în punerea în scenă a cunoscutului basm, efortul material, investiția de energie — fizică și morală, ambiția vădită cu acest prilej, lungile turnee pe care ansamblul le face prin țară cu această reprezentație teatrală îl obligă pe comentator să privească trupa întocmai cum privește orice teatru profesionist — cu obiectivitate; succesul de public — pe care i-l dorim cu prisosință — trebuie judecat la justa sa valoare, deoarece îngăduința ar putea fi înțeleasă drept un îndemn de a stărui într-o eroare de gust aducătoare de public. Micuța Dorothy e un început bun, un punct de start către arta spectacolului teatral. Să nu uităm că publicul acestui ansamblu îl constituie în acest caz copiii — astfel că exigențele față de colectiv sunt cu mult mai mari și mai greu de satisfăcut.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Contextul cronicii — premiera din 24 martie 1987 a Ansamblului artistic „Rapsodia Română” din București (ansamblu de cântece și dansuri populare) cu musicalul pentru copii Micuța Dorothy, primul lui spectacol de teatru muzical. Revista și numărul nu se văd. L. Frank Baum (Lyman Frank Baum, 15 mai 1856 – 6 mai 1919; tipărit „L. F. Baum”) — scriitor american; The Wonderful Wizard of Oz („Minunatul vrăjitor din Oz”, 1900) — povestea fetiței Dorothy din Kansas, purtată de un ciclon în țara lui Oz, care, însoțită de Sperietoarea de ciori, de Omul de tinichea și de Leul cel fricos, pornește spre Orașul de Smarald; ecranizarea din 1939 (regia Victor Fleming, cu Judy Garland) a făcut-o celebră. [L. Frank Baum — The Wonderful Wizard of Oz (1900), Project Gutenberg (eBook #55, domeniu public), en]
sursa Silvia Kerim — autoarea libretului; Francisc Valkay — coregraful; Petru Mihail — regizorul; muzica — Marius Țeicu, compozitor de muzică ușoară. N-am găsit date biografice sigure.
trad. crescendo (it.) — „crescând”: în muzică, creșterea treptată a intensității sunetului; prin extensie, intensificarea treptată a unei stări.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar caietul-program — Broșura editată de teatru la o premieră: distribuția, texte despre piesă și spectacol, declarații ale autorului și ale regizorului; autorul citează adesea din ea (în «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind», «Îndrăgostiții de la 9 seara», «Joc ciudat după scăpătat» și «Profunzimea simplității»).
glosar musical — Spectacol de teatru cu muzică, cântece și dans, în care numerele muzicale duc acțiunea (engl. musical comedy) (în «Cenușăreasa de Ion Lucian și Virgil Puicea după Perrault», «Uite-l, nu e!» și «Micuța Dorothy»).
glosar operetă — Gen de teatru muzical ușor, cu dialog vorbit, arii și dansuri, pe subiecte comice sau sentimentale (în «Tata, fata și trei crai», «Steaua fără nume de Mihail Sebastian», «Micuța Dorothy» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).