David Copperfield
Teatrul, 1987, nr. 4, p. 42–44 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. [42]–44. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Spectacole pentru copii
Teatrul „Ion Creangă”
după Charles Dickenssursa
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Data premierei: 13 martie 1987. Regia: CORNEL TODEA. Scenografiaglosar: DELIA IOANIU. Dramatizare de MAX MAUREY. Traducere de IONEL ȚĂRANU. Distribuția: ALEXANDRINA HALIC (David Copperfield); GHEORGHE ANGHELUȚĂ (Barkis); ANCA ZAMFIRESCU (Peggotty); DANIELA ANENCOV (Jane Murdstone); ANDRA TEODORESCU ION (Clara); SIBYLLA OARCEA (Betsey Trotwood); CICERONE IONESCU (Dick); VICTOR RADOVICI (Murdstone); GABRIEL IENCEC (Uriah Heep); BORIS PETROFF (Micawber); FLORINA LUICAN (Emma Micawber); HOREA BENEA (Crummles); MIHAI CONSTANTINESCU (Omer); CONSTANTIN BÂRLIBA (Agentul); ION GHEORGHE ARCUDEANU, NICOLAE SPUDERCA (Creakle); MIRCEA STROE (Bounderby); CONSTANTIN FUGAȘIN (Toby); PAULA SORESCU (Edith); MARIUS TOMA (Fleep); CARMEN MIHALACHE (Lily); ELVIRA DOBRICĂ (Suzy); CONSTANTIN NECHITI (Tom); MONICA ROMAN (Mary).
Ultima premieră a teatrului bucureșteansursa pentru copii și tineret este un real succes. Părinți și copii am urmărit cu ochi aburiți de lacrimi povestea patetică a bunului băiețel David și zbuciumata sa trecere prin purgatoriu: căci mocirlosul subsol al societății în care-l ferecă tatăl său vitreg ar fi trebuit, conform odiosului plan, să-l mutileze sufletește ori să-l nimicească fizic. Trecerea micuțului prin chinuri fizice și psihice se petrece fără efectul scontat: puritatea sa sufletească, instinctul său moral rămân nealterate și triumfă în final.
Așadar, scenariul este cel al unei melodrame crescute din solul întunecatelor realități ale secolului trecut, într-o Anglie abundent machiată cu prejudecăți și „principii” morale, care cultivă sadismul severității și îngâmfata intransigență față de orice ființă ce nu se potrivește clișeului ei despre om și societate.
Și în David..., melodrama stă să izbucnească, întocmai ca lacrimile din ochii noștri; faptul, însă, nu se petrece. Abila ghidare regizorală a izbutit să mențină spectacolul pe muchea de cuțit dintre realism și sentimentalism, să găsească și să pună acele accente grație cărora oropsirea băiețelului „se explică” și prin incredibila sa inocență, și prin rectitudinea morală a tutorelui său — rectitudine în aparență justă și bine intenționată —, și prin incapacitatea funciară de a judeca într-alt fel a celor din lumpenproletariattrad., și prin refuzul mânios al mătușicii Betsey, care, orbită de „nerecunoștința” copilului, îl lasă în voia soartei. Deci fiecare personaj are un „adevăr” existențial al său, în virtutea căruia comportamentul îi este cumva explicabil, chiar dacă este reprobabil și greu de admis.
Una dintre componentele spectacolului o constituie pauza de schimbare a decoruluiglosar. De obicei, scurtele întreruperi în fluența spectacolului deranjează prin aceea că introduc momente de „trezire la realitate”. Cornel Todea travestește antractelesursa în secvențe de coșmar: trecerea dintr-un mediu social într-altul, dintr-un spațiu în celălalt se face traversând lumea de spaime și de apariții spectrale pe care le bănuim apărând în visele de noapte ale băiatului. Astfel că portretul psihologic al lui David e realizat din două perspective — cea a întâmplărilor diurne și cea a răstălmăcirii nocturne. Micile necazuri de peste zi se metamorfozează în negre presimțiri; acestea, la rândul lor, îl panichează pe băiat și îi alterează comportamentul; modificările de conduită față de oamenii mari duc la înăsprirea relațiilor dintre copil și străinii pătrunși în casă, în urma recăsătoririi maică-si; toate acestea îi cresc împotrivă, ca un bulgăre de zăpadă neagră. Este David un copil rău? Spectacolul lasă a se înțelege că, până la un punct, pare să fie, într-adevăr, încăpățânat, obraznic, leneș, răsfățat. Noi, publicul, știm că nu e; dar personajele aparent bine intenționate nu au cum s-o știe. Prefăcându-ne că nu am citit cartea — și mulți copii din sală nu aveau cum să o fi citit — urmărim întâmplările cu sufletul la gură: se va corija David sau nu? Pensionul domnului Micawbersursa îl va îndrepta astfel încât să merite a fi iertat de către tutorele său? Abia după aruncarea orfanului în ghearele lui Creakle, „ne dăm seama” de năpasta care l-a lovit.
Suspensul pe care regia îl naște din opoziția: copil bun dar prost educat — tutore bun, însă dur din nepriceperea de a desluși complicațiile vârstei copilăriei, introduce o subtilă intrigă „polițistă” între aparențele afișate de personajele Barkis, Betsey Trotwood și David Copperfield. Gheorghe Angheluță, ca tutoresursa, este un bărbat îndârjit contra impertinențelor fiului vitreg; politicosul, protocolarul, calmul, distinsul domn devine odios, sadic, chiar asasin cu premeditare, din clipa când se arată pornit să-l smulgă și din brațele mătușii Betsey. Sibylla Oarcea, în acest rolsursa, are o traiectorie inversă; dacă la început se arată a fi mohorâtă, urâcioasă, îngâmfată cu ifose, opacă și rigidă, în final se dezvăluie a fi acea drăgălașă mătușică, singura în stare să salveze un destin ruinat.
Daniela Anencov, atât de îndrăgită de copii pentru luminoasele roluri jucate, și-a dorit să fie de data aceasta de nerecunoscut: Jane Murdstone apare mărginită în răutatea ei, bucuroasă la fiecare măsură opresivă împotriva lui David, negricioasă, uscată, câinoasă.
De un savuros pitoresc se arată a fi cuplul Micawber. Domnul — Boris Petroff — e sentimentalul care jinduiește să fie privit cu teamă, respect și admirație; monumentalul său ghinion în afaceri nu-l transformă în păgubos înrăit ci, dimpotrivă, îl împinge a juca în toate împrejurările rolul de raisonneurglosartrad.. Emma, soția lui — Florina Luican — este o minunată făptură căreia, pentru a ține piept necazurilor, nu-i mai rămâne decât retorica grandilocventă, în speranța de a mai amâna astfel, fie și cu o secundă, sărăcia, foamea, mandatul de trimitere la închisoarea datornicilor ș.a.m.d.
Creakle și sclavii săi, estropiați ai soartei, sunt o pată de culoare sumbră dar nu îndeajuns de stresantă: pestrița lume de hoți de buzunare, cerșetori, spărgători etc. și aspra lege a junglei sociale în care trăiește sunt mai puțin oribile decât cere textul, astfel că se simte mai puțin faptul că David, ajuns aici, se află într-o prăpastie fără ieșire.
Desigur, Constantin Fugașin (Toby) este îngerul nesperat, este miracolul salvator,
Gabriel Iencec realizează în Uriah Heep o arătare abjectă — intermediarul dintre intenție și faptă, onctuos până la slugărnicie, venal, hotărât să parvină cu orice preț.
Am consemnat aceste reușite interpretări pentru a preciza cadrul în care Alexandrina Halic joacă rolul lui David. Rol dificil, tocmai pentru că e generos. Soluția aleasă de actriță a fost sinceritatea care deconspiră de la primele replici candoarea și puritatea sufletească a personajului. Astfel că acesta se arată a fi, întocmai ca și mama sa, duios, gingaș, politicos până la patetic. Tocmai patetismul credinței sale în izbăvire, în triumful binelui pare să fie singurul antidot al avalanșei de nedreptăți și de pedepse
44schiloditoare ce se abat asupră-i. David Copperfield este — grație Alexandrinei Halic — tandru și imposibil de maculat.
*
Această premieră a oferit și o surpriză: după ce aplauzele au chemat de câteva ori distribuția la rampăglosar iar mulțimea de copii care au oferit flori actorilor au coborât de pe scenă, Alexandrina Halic a anunțat că printre invitații de onoare se află câțiva dintre interpreții primei montări românești cu David Copperfield, realizată acum 34 de ani pe scena Teatrului Tineretuluisursa: Șerban Cantacuzino, Tatiana Tereblecea, George Andreescu, Gheorghe Păunescu, N. Făgădău, Gina Hagiu, Olga Tudorache. Ropote de aplauze au omagiat vechea și noua distribuție. Iată un gest emoționant, pe care-l consemnăm cu respect și nostalgie.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Max Maurey (1866–1947) — dramaturg francez, director al teatrului Grand-Guignol din Paris (din 1897) și al Théâtre des Variétés (din 1914); n-am putut verifica dramatizarea lui după David Copperfield. Distribuția include și personaje din alte romane ale lui Dickens — Crummles (din Nicholas Nickleby), Bounderby (din Timpuri grele) —, ceea ce arată o adaptare liberă. [Charles Dickens — David Copperfield (1849–1850), Project Gutenberg (eBook #766, Charles Dickens Edition, domeniu public), en]
sursa Contextul cronicii — rubrica «Spectacole pentru copii»: premiera din 13 martie 1987 a Teatrului „Ion Creangă” din București cu David Copperfield, în regia lui Cornel Todea și scenografia Deliei Ioaniu. Revista și numărul nu se văd. Charles Dickens (7 februarie 1812 – 9 iunie 1870), romancierul englez; David Copperfield (1849–1850) — romanul în mare parte autobiografic al copilăriei și formării lui David, orfan de tată, chinuit de tatăl vitreg Edward Murdstone și de sora acestuia, Jane, trimis la pensionul brutalului Creakle și la munca într-un depozit londonez, ocrotit în cele din urmă de mătușa Betsey Trotwood. [Charles Dickens — David Copperfield (1849–1850), Project Gutenberg (eBook #766, Charles Dickens Edition, domeniu public), en]
trad. Lumpenproletariat (germ., de la Lumpen „zdrențe”) — termen al lui Marx pentru pătura declasată de la periferia societății: vagabonzi, cerșetori, hoți, oameni fără ocupație.
sursa Cornel Todea — regizor de teatru și de televiziune; n-am găsit date biografice sigure.
sursa În romanul lui Dickens, pensionul (școala Salem House) e al domnului Creakle; Wilkins Micawber e gazda londoneză a lui David, veșnic dator și veșnic optimist („ceva o să se ivească”), închis la un moment dat pentru datorii.
sursa Caseta tehnică îi dă lui Gheorghe Angheluță rolul lui Barkis (în roman, căruțașul care se însoară cu Peggotty), iar tutorele — tatăl vitreg al lui David — e în roman Edward Murdstone (în distribuție, Victor Radovici); nu e limpede dacă dramatizarea a contopit personajele sau e o confuzie a cronicii.
sursa Sibylla Oarcea (Betsey Trotwood), Daniela Anencov (Jane Murdstone), Boris Petroff (Micawber), Gabriel Iencec (Uriah Heep) — actori ai Teatrului „Ion Creangă”; n-am găsit date biografice sigure.
trad. raisonneur (fr.) — „cel care raționează”: personajul de comedie care comentează acțiunea cu bun-simț și exprimă morala autorului (Cléante din Tartuffe e exemplul clasic).
sursa Prima montare românească a dramatizării ar fi avut loc, după calculul autorului, în 1953, la Teatrul Tineretului din București; n-am putut-o verifica. Dintre interpreții numiți, Olga Tudorache (1929–2017) e marea actriță a Teatrului Mic și a Teatrului Național.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar raisonneur — Fr.: personajul care comentează acțiunea cu bun-simț și rostește morala piesei (în «David Copperfield», «Urmărirea de Woody Allen» și «Vizibilă este doar osatura»).
glosar rampă — Șirul de lumini așezat pe marginea din față a scenei, care luminează actorii de jos; „la luminile rampei” — pe scenă, în fața publicului; „ieșire la rampă” — la aplauze.