Amnarul
Teatrul, 1987, nr. 3, p. 76–77 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 76–77. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Teatrul „Țăndărică”
de H. C. Andersen
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
„Amnarul” este un spectacol realizatsursa din bine cumpănite certitudini regizorale, cu o siguranță de sine greu de clintit și cu intenția secretă de a extrage emoția din adâncul placidului adevăr „nimic nou sub soare”sursa. Atât textul, cât și regia lui Ștefan Lenkischsursa se află sub zodia explicitului: ne aflăm la teatru — deci trei actori să iasă în fața cortineiglosar și să ne spună și despre ce e vorba, și morala poveștii. Aceștia apar și declamă prologul. Dacă actorii vorbesc, trebuie să și vedem cele povestite? Și atunci apare și personajul principal. Despre ce e vorba în poveste? Despre șansa unui biet tânăr, care e soldat, de a realiza ceva incredibil, imposibil, miraculos: să scape întreg din război, să fie cât de bogat vrea, iar pe deasupra, să fie și alesul inimii unei fete de împărat. Prima minune i-a fost dat să o trăiască: s-a întors din război întreg, sănătos — și repede! Minunea aceasta e o întâmplare: nu are chip; celelalte, însă, au. Toate ființele care aparțin lumii la care Soldatul nici nu visa — Vrăjitoarea știutoare a locului comorilor, câinii ce le păzesc, Împăratul, Împărăteasa, chiar fiica lor, de care, bietul de el, se îndrăgostește, Doica fetei, Cofetarul, ba și Ucenicul care, aducându-i amnarul, îl salvează pe erou de la moarte, sunt marioneteglosar; pentru că aparțin Inaccesibilului, Nesperatului, Fabulosului, Iluzoriului.
Celelalte personaje — Hangiul, Santinela, Călăul, prietenii prefăcuți sunt, ca și Soldatul, ca și actorii, oameni sub diferite măștiglosar.
Soldatul ajunge bogat, mai puternic decât o împărăție, e iubit de Prințesă, condamnat la moarte, salvat, se căsătorește cu Prințesa și, în final, e împărat. Odată cu tainicul moment al nunții, prințesa-marionetă se transformă în om. Așadar, totul e explicit: prietenii falși se trădează, Împăratul, Împărăteasa și Doica, în ciuda stupidelor lor precauții, sunt răsturnați, condamnarea la moarte e anulată, Prințesa se „umanizează”, căsătoria se realizează și Soldatul se încoronează.
Spectacolul nu are nici o „rafinată” subtilitate, este pur și simplu un spectacol clar, nepăsător față de pretențiile și ambițiile la care te împing jocurile
77
echivocurilor, un spectacol senin care spune: orice minune e posibilă dacă scapi viu din război!
Cu virtuozitățile mânuitorilorglosar suntem de mult și pe deplin obișnuiți: ireproșabile — aparițiile, gestica, „mimicile” marionetelor; Florentina Tănase (Vrăjitoarea), Sava Dan (Regele, Câinele II), Valentina Roman (Ucenicul, Câinele I), Valentina Tomescu (Cofetarul, Câinele III), Angela Filipescu (Prințesa), Rodica Dobre (Dona Florentina) și-au condus personajele cu degajarea proprie filmului de animație.
Nu e o noutate pentru scena acestui prestigios teatru nici prezența mânuitorului ca actor; în noua generație a acestui colectiv sunt interpreți cu o temeinică experiență și cu indiscutabilă vocație pentru teatrul dramatic. Cred că, de vreme ce acordăm calificativul de actor totalsursa celui ce știe să cânte, să danseze, să recite și să interpreteze pe scenă orice, trebuie să renunțăm la segregația dintre actori și actorii-animatori, și să le recunoaștem și acestora din urmă, atunci când o merită, invidiabila însușire de a fi „totali”, căci e lesne de observat cât de dificilă este realizarea unui dialog între mânuitor și păpușă ori marionetă.
De data aceasta, însă, actorii au fost puși în situația să recite, să facă pantomimăglosar, ș.a.m.d., fără nici o altă explicație a prezenței lor în scenă.
Tudorel Filimon nu avea cum să aibă dificultăți, în această ipostază (experiența sa îi oferă oricând soluții de a colora și împlini personajul). Agreabili, cu o vădită dorință de a servi textul în toate intențiile acestuia, mobili, suficient de sincronizați, Claudia Duminică, Ioana Stoica și Paul Ionescu au reușit să diferențieze rolurile de actori-povestitori-prezentatori-comentatori, și cele ale falșilor prieteni. Liviu Berehoi a avut o partitură ceva mai incomodă; el, ca Soldat, la început nu prea „știa” mai mult decât să fie o marionetă vie, capabilă să execute cât mai bine comenzile militare. Încet-încet, intră în „civilie”, și abia spre final, din rigiditatea marțială rămân doar unele gesturi impozante. Așadar, partitura, plină de „treceri”, face uneori prea evidente distanțele între replicile play-backglosartrad. și reacțiile sale. Dar aceasta e o problemă de experiență.
Așadar, distribuția spectacolului este pusă în situația de a-și îmbogăți pretențiile și instrumentarul artistic.
Este vorba de asumarea unei fericite îndrăzneli artistice, — simplitatea —, semnată în deplină cunoștință de cauză și cu sentimentul reușitei de către Ștefan Lenkisch.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Contextul cronicii — rubrica «Spectacole pentru copii și tineret»: spectacolul Teatrului „Țăndărică” din București Amnarul după Andersen, în regia lui Ștefan Lenkisch; articolul nu are casetă tehnică și nu dă data premierei. Revista și numărul nu se văd; cronica urmează în revistă celei despre «Uite-l, nu e!». Hans Christian Andersen (2 aprilie 1805, Odense – 4 august 1875, Copenhaga), povestitorul danez; Amnarul (Fyrtøjet, 1835), prima poveste din prima lui culegere de basme: un soldat întors din război primește de la o vrăjitoare un amnar fermecat, care cheamă trei câini uriași păzitori de comori; se îmbogățește, o răpește în somn pe prințesă, e osândit la spânzurătoare, dar, salvat de amnarul pe care i-l aduce un ucenic de cizmar, ajunge rege.
sursa Ștefan Lenkisch — regizor al Teatrului „Țăndărică”; împreună cu Margareta Niculescu a semnat spectacolele Eu și materia moartă (1964) și Cabaret-tissimo (1969) (după dmtr.ro).
sursa „Nimic nou sub soare” — din Ecclesiastul 1, 9: „Ce a fost va mai fi și ce s-a petrecut se va mai petrece; nimic nou nu este sub soare.” [Ecclesiastul (Biblia sinodală), ro.]
sursa Actorul total — actorul care stăpânește toate mijloacele scenei: vorbire, cânt, dans, pantomimă, acrobație; autorul cere ca și actorul-mânuitor din teatrul de animație să fie socotit „total”.
trad. play-back (engl. playback) — redarea unei înregistrări sonore în timpul spectacolului, peste care interpretul doar mimează vorbirea sau cântecul.
glosar cortinei — Cortina — perdeaua care desparte scena de sală; „ridicarea cortinei” marchează începutul reprezentației (în «Cele trei spații ale scenei (I)» și «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar marionete — Marioneta — păpușă de teatru articulată, mișcată de sus prin fire prinse de o cruce de mânuire (spre deosebire de păpușa mânuită de jos, pe mână sau pe tijă); prin extensie, orice păpușă de teatru. La Volpone, marionetele sunt „simulacrele prezenței umane” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar mască — Pentru autor, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”; în spectacolul cu măști coexistă doar două dintre cele trei spații, cel intențional și cel constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În «Teatrul folcloric», măștile cultului grecesc (în «Teatrul folcloric»); la Scapino, masca e „o caricatură care și-a pierdut semnificația directă”, păstrând doar „valoarea de emblemă” (în «Scapino»).
glosar mânuitor — Actorul teatrului de animație, care dă viață păpușii sau marionetei, ascuns (sub paravan, în negru, în halat cu cagulă) sau la vedere; „secretul longevității” spectacolului îi aparține (în «... Scenografiei»). Când apare în scenă și intră în relație cu păpușa, devine el însuși actor-personaj — la Nică fără frică, „relația marionetă-mânuitor” e una dintre reușitele spectacolului (în «Nică fără frică»).
glosar pantomimă — Arta jocului fără cuvinte, în care actorul (mimul) sugerează personaje, obiecte și spații numai prin gest, atitudine și mișcare; în secolul XX ea a devenit o artă de sine stătătoare (Étienne Decroux, Marcel Marceau, iar în Polonia Henryk Tomaszewski, ai cărui discipoli sunt amintiți în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»)). În cronicile autorului, „momente de pantomimă” ale actorilor dramatici sau ale mânuitorilor sunt un mijloc între altele (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais», «Amnarul» și «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
Eseul «Cearta mimului cu spațiul» (1988), scris după Tabăra Națională de Pantomimă de la Sibiu și prima ediție a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (1987), face din pantomimă o probă-limită a scenografiei. Actorul „poate imita, poate reprezenta, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află”; de obicei spațiul îi e „vasal credincios”. „Doar actorul care renunță la sunetul glasului său [...] poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Mimul definește incinta prin gest: deschide o ușă, pipăie pereții, dă de tavan, nu mai găsește ușa; „în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente”, „în golul real al scenei e ceață până la gest”. „Mecanismul esențial al pantomimei” e „apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil”, schimbarea de identitate a obiectului fiind „o mutație în destinul personajului”. De aceea scenografia, „instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Ce în pantomimă e evident se petrece și în spectacolul cu replici, dar „în planul II”: „apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui”; acolo același obiect fizic, din pricina actorului, „este polimorf” și devine „multiplu al realului” — formula din studiul autorului despre Dan Nemțeanu (în «Cearta mimului cu spațiul» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). La masa rotundă din 1986, autorul își imagina o scenografie care s-ar putea desprinde „ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar play-back — Engl.: redarea înregistrată a vocilor sau a muzicii, peste care actorii mimează (în «Nică fără frică», «Tata, fata și trei crai» și «Amnarul»).