Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu
revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 48–49
Teatrul „Țăndărică”
[revista nu se vede], 1987 — Recitaluri
Volumul păstrează figura scanată din revistă.
Data premierei: 3 aprilie 1987. Scenariul: DINU KIVU. Regia, scenografiaglosar, ilustrația muzicală: CRISTIAN PEPINO. Distribuția: GINA NICOLAE, RODICA DOBRE, VALENTINA TOMESCU, FLORENTINA TĂNASE, NATAȘA BEREHOI.
Celebritatea poemului lui Eugen Jebeleanusursa s-a transformat într-o timpurie clasicitate, interesul față de el a făcut loc respectului cultural, care, în fapt, se reduce la obișnuința de a-l cita în cele mai diferite prilejuri, fără a ni se mai redeștepta dorința de a-l reciti. Știut din anii de școală, poemul „Surâsul Hiroshimei”, pentru mulți dintre spectatorii maturi, s-a dovedit a fi o operă literară încă nu îndeajuns cunoscută. Teatrul „Țăndărică”glosar îl redescoperă și îl transpune scenic, mizând pe surpriza ce o va produce.
Spectacolul se bizuie pe doi artiști valoroși ai acestui teatru: regizorul Cristian Pepinosursa și actrița Gina Nicolae.
Recitalulglosar, ca gen de spectacol, pretinde indiscutabile virtuozități interpretative, căci nu e simplu să captezi atenția monologând; dificultatea devine enormă când rostirea versului, a cuvântului este dublată de prezența unor obiecte animate (însuflețite prin mânuire): în scenă are loc o acerbă concurență între spunerea textului și vizualizarea sa.
Acceptând să fie prezentă în scenă laolaltă cu marioneteleglosar care-i preiau vorbele și i le „joacă”, deci asumându-și riscul de a fi bruiată în mod programatic și constant de imaginea aflată în mișcare, dar nu și în dialog cu ea, Gina Nicolae dovedește o cutezanță rar întâlnită.
E de presupus că regizorul Cristian Pepino a conceput acest recital pornind de la premisa că textul spune ceea ce urmează a se vedea — ca și cum versul rostit s-ar îndrepta spre o oglindă care-l trece din regnul auzitului în cel al văzutului. În acest caz, actrița este personajul trăitor al vorbelor pe care le spune, iar trăirea ei — senzații, emoții, sentimente — este cauza ce provoacă imaginea, și nu efectul ei.
Este explicabil de ce s-a recurs la această soluție ilustrativă: noi, spectatorii, fiind familiarizați, din filme documentare, cu tragicele urmări ale bombardamentului atomic de la Hiroshima și Nagasakisursa, n-am mai fi perceput faptul cu acuitatea de la
primul contact cu ororile pricinuite de explozie.
Recitalul, acum, azi, este reculul în conștiință al pericolului atomic: tot ceea ce e rostit se travestește în fantasmă; un recviem pentru cei dispăruțitrad., al căror coșmar apocaliptic străbate prin timp și spațiu, strecurându-se în cugetul fiecăruia dintre noi.
Gina Nicolae, întrupând conștiința, ne conduce prin labirintul suferințelor, al năprasnicelor dureri fizice și chinuri sufletești, al neodihnei și al neostoitului alean, murmurând, tânguindu-se, sincopându-și vocea, urmărind bolovănișul amarnicelor tristeți și neputințe, rătăcindu-și pașii printre umbrele albe ale dispăruților, adăstând cu ochii pironiți în gol, tăcând înfiorant, dispărând și reapărând ca o speranță; luminând cuvintele și retrăgându-se în penumbra încremenirilor, amintindu-și voci, cotropindu-ne cu ceața lăptoasă a aparițiilor, actrița devine pentru noi o Beatrice încrezătoare în triumful păciisursa și care ne poartă prin sumbra pădure a deznădejdilorvers., spre luciditate.
Spectacolul este emoționant, fără să cadă în patetism și fără să ambiționeze ostentative inovații de limbaj teatral.
Coerentă, ușor de înțeles, montarea lui Cristian Pepino cultivă fiorul tragic pentru a ne elibera de propria noastră nepăsare. În imagini care inundă textul spre a-l prelua și a-l înfățișa ochilor, sunt, uneori, sugestii de peisaj, alteori, de parabolă, întâlnim schițate momente de pantomimăglosar și de dialog mut între marionete, dar și scurte scene autonome, microrecitaluri ale mânuitorilorglosar; numele lor merită cu prisosință a fi citate pentru capacitatea de a antropomorfiza obiectele manevrate, de a le înzestra cu emoții, sentimente, caractere, temperamente: Rodica Dobre, Florentina Tănase, Valentina Tomescu, Natașa Berehoi.
Paul Cornel CHITIC
P.S. Excelentă ideea de a prefața spectacolul cu o reușită expoziție pe tema păcii, a copiilor de la școala nr. 165, sectorul 4 (profesor de desen: Vasilica Petrini).
Notele ediției
sursa Contextul cronicii — rubrica «Recitaluri»: premiera din 3 aprilie 1987 a Teatrului „Țăndărică” cu recitalul Surâsul Hiroshimei (actrița Gina Nicolae și cinci mânuitoare), scenariul Dinu Kivu, regia, scenografia și ilustrația muzicală Cristian Pepino (dmtr.ro, fișa lui Dinu Kivu, dă adaptarea din 1986). Revista și numărul nu se văd. Eugen Jebeleanu (24 aprilie 1911, Câmpina – 21 august 1991, București) — poet; Surâsul Hiroșimei (1958), poem în mai multe părți despre victimele bombei atomice, a fost tradus în numeroase limbi și a devenit text de manual.
sursa Cristian Pepino (29 octombrie 1950 – 22 februarie 2026; după dmtr.ro) — regizor al Teatrului „Țăndărică” (Aventuri cu Scufița Roșie, 1986; Vitejii cetății Bade-Bade, 1987). Dinu Kivu (17 noiembrie 1942 – 31 august 1989) — critic de teatru (la «Contemporanul»), autorul scenariului. Gina Nicolae — actriță a Teatrului „Țăndărică”.
sursa Bombele atomice americane au fost lansate asupra orașelor japoneze Hiroshima (6 august 1945) și Nagasaki (9 august 1945); au ucis pe loc și în lunile următoare peste o sută de mii de oameni.
trad. recviem (lat. requiem „odihnă”, după primele cuvinte ale introitului: „Requiem aeternam dona eis, Domine” — „Odihna veșnică dă-le-o lor, Doamne”) — slujba catolică pentru morți și compoziția muzicală pe textul ei; prin extensie, lucrare de doliu.
sursa Beatrice — Beatrice Portinari (1266–1290), iubita idealizată a lui Dante Alighieri (1265–1321), care în Divina Comedie îl călăuzește pe poet prin Paradis (prin Infern și Purgatoriu îl conduce Vergiliu). „Sumbra pădure” care urmează e aluzie la „selva oscura” din primele versuri ale poemului.
vers. Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno, I, 1–3 — „Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura, / ché la diritta via era smarrita.” — „În mijlocul drumului vieții noastre / m-am regăsit într-o pădure întunecată, / căci drumul drept era pierdut.” [Dante Alighieri — Divina Commedia (c. 1307–1321), it.wikisource (text Petrocchi), it]
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar recital — Spectacol susținut de un singur interpret sau de foarte puțini, care își pune în valoare virtuozitatea; în teatrul de păpuși, subiectul Galei de la Botoșani (în «Conștiința profesională în prim-plan»); „microrecitaluri ale mânuitorilor” (în «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
glosar marionete — Marioneta — păpușă de teatru articulată, mișcată de sus prin fire prinse de o cruce de mânuire (spre deosebire de păpușa mânuită de jos, pe mână sau pe tijă); prin extensie, orice păpușă de teatru. La Volpone, marionetele sunt „simulacrele prezenței umane” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar pantomimă — Arta jocului fără cuvinte, în care actorul (mimul) sugerează personaje, obiecte și spații numai prin gest, atitudine și mișcare; în secolul XX ea a devenit o artă de sine stătătoare (Étienne Decroux, Marcel Marceau, iar în Polonia Henryk Tomaszewski, ai cărui discipoli sunt amintiți în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»)). În cronicile autorului, „momente de pantomimă” ale actorilor dramatici sau ale mânuitorilor sunt un mijloc între altele (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais», «Amnarul» și «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
Eseul «Cearta mimului cu spațiul» (1988), scris după Tabăra Națională de Pantomimă de la Sibiu și prima ediție a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (1987), face din pantomimă o probă-limită a scenografiei. Actorul „poate imita, poate reprezenta, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află”; de obicei spațiul îi e „vasal credincios”. „Doar actorul care renunță la sunetul glasului său [...] poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Mimul definește incinta prin gest: deschide o ușă, pipăie pereții, dă de tavan, nu mai găsește ușa; „în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente”, „în golul real al scenei e ceață până la gest”. „Mecanismul esențial al pantomimei” e „apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil”, schimbarea de identitate a obiectului fiind „o mutație în destinul personajului”. De aceea scenografia, „instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Ce în pantomimă e evident se petrece și în spectacolul cu replici, dar „în planul II”: „apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui”; acolo același obiect fizic, din pricina actorului, „este polimorf” și devine „multiplu al realului” — formula din studiul autorului despre Dan Nemțeanu (în «Cearta mimului cu spațiul» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). La masa rotundă din 1986, autorul își imagina o scenografie care s-ar putea desprinde „ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar mânuitor — Actorul teatrului de animație, care dă viață păpușii sau marionetei, ascuns (sub paravan, în negru, în halat cu cagulă) sau la vedere; „secretul longevității” spectacolului îi aparține (în «... Scenografiei»). Când apare în scenă și intră în relație cu păpușa, devine el însuși actor-personaj — la Nică fără frică, „relația marionetă-mânuitor” e una dintre reușitele spectacolului (în «Nică fără frică»).