5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu
revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 81–82
scenograf la Teatrul de păpuși din Sibiu
[revista nu se vede], 1987
„Nu mă interesează să se simtă că două scenografii au fost făcute de mine”
Volumul păstrează 2 figuri scanate din revistă.
— Aproape fiecare scenografieglosar pe care ai realizat-osursa până acum a stârnit admirația cronicarilor teatrali, iar în rândurile „micului” (dar și „marelui”) public a produs emoție artistică. În ceea ce privește sculptura „cu articulații” care înfățișează personajul principal din spectacolul Cazul Pinocchio (Păpușa de lemn)sursa, ea dobândește, sau mai bine zis își relevează atâtea nuanțe afective, încât protagonistul apare mai viu decât l-ar fi putut întruchipa orice copil. De aici se naște prima întrebare pe care ți-o pun. Nu cumva sculptorul Dan Frățiciuglosar este bruiat de scenograful Dan Frățiciu?
— Am urmat sculptura la Cluj-Napoca... L-am avut ca profesor pe sculptorul Kós Andrássursa... un bun artist, dar, cum se întâmplă în unele cazuri, studenții „trebuiau” să devină discipolii maestrului... și eu n-am acceptat... n-am acceptat să-i imit tehnica de compoziție, tematica și așa mai departe... Am refuzat să tot fac lucrări pe care noi le poreclisem „femei stând degeaba”... și începusem să realizez sculpturi cu un pronunțat caracter, să-i zicem, decorativ... Dar și această direcție mă apropia de designtrad.... or, mi-a fost dat să văd un televizor în culori a cărui carcasă avea un design care se apropia de sculptură... și mi-am zis: iată o sculptură pe care, după ce o privesc, o pot și folosi! apăs pe buton și... gata... Într-un astfel de moment am auzit că e un loc liber de scenograf la Sibiu... sigur, a fost unul din momentele fericite, o întâmplare norocoasă. Asta a fost tot, restul — se cunoaște... Nu mai știu ce să spun, mai pune-mi întrebări...
— Deci scenografia nu este nici exprimare substituită, nici activitate compensatorie...
— Scuză-mă că te întrerup (sigur că nu, n-aș fi putut să scriu muzică în loc să fac scenografie. Și în orice caz n-aș fi acceptat să am vreo altă ocupație în afara profesiei), voiam să mai adaug ceva! Un critic de teatru și autor de piese pentru copii, e vorba de Mihai Crișansursa, mi-a reproșat că n-am stil unitar în scenografiile mele, deci că nu s-ar simți că aceeași mână le-a făcut pe toate. Eu unul, îmi refuz genul de unitate stilistică prin care se egalizează toate spectacolele; nu mă interesează să se știe, să se simtă că două scenografii au fost făcute de mine... Într-un spectacol nu
82contează — luate separat — nici scenografia, nici regia, nici textul, nici interpreții, vreau să spun păpușile, marioneteleglosar ori artiștii mânuitoriglosar, ci unitatea organică, obiectul — numit spectacol — în globalitatea sa. Spectacolul este ca un fluviu, ca o mare în apele cărora nu mai poți diferenția afluenții...
— Deci toți artiștii care participă trebuie să tindă să se „anonimizeze” după principiul aliajului, astfel creația fiecăruia „se topește” în unitatea singulară și irepetabilă a reprezentației teatrale... rămâne de înțeles că principiul căruia i te opui este cel pe care l-am putea numi principiul alianței: două, trei, „n” personalități artistice se reunesc pentru a face un spectacol după chipul și înfățișarea lor artistică...
— Nu știu, poate că, într-adevăr, e inevitabilă anonimizarea.. cert e un lucru: că o piesă se diferențiază de cealaltă, că un moment al montării unei piese se diferențiază de următorul moment al montării aceluiași text... Oricum, mănunchiul de idei, sensul piesei este cel care contează, care trebuie să iradieze din spectacol... A face un spectacol seamănă cu uitarea de sine... uiți de stilul tău, de obișnuințele tale artistice, spre a găsi chipul și înfățișarea ideilor, adică spectacolul. Spectacolul este o lume ai cărei părinți au fost uitați... Da, a face un spectacol cere uitare de sine, dar, ciudat, uitând de tine te descoperi... te afli...
— Vei mai fi sculptor?
— Nu mă interesează dacă mi se va zice sculptor, că sunt sculptor sau nu... Scriitorul inhalează prin intențiile sale realul, realitatea, căreia-i descoperă, astfel, secrete linii de fugăsursa... neștiute pârtii pe care pășește, nevăzut de noi, propriul nostru prezent spre timpul de mâine... Noi, oamenii care facem spectacolul, inhalăm, la rândul nostru, textul scris, și ne zbatem, ne frământăm să înviem tot ce a fost intuit, notat, presupus, înțeles prin text în așa fel încât ceea ce bântuie fantomatic, prin și din cuvintele scrise, să poată căpăta înfățișare impresionantă, emoționantă.
— Și, astfel, ceea ce e doar posibil dar nu și probabil devine un fel de realitate „nereală”, neîntâmplată, dar ajutătoare, o realitate care durează doar câteva zeci de minute, dar iluminată, și care produce revelația unui alt chip al aceluiași trăit...
— Îți imaginezi că față de această chinuitoare voluptate, faptul că sunt sau nu considerat sculptor e o problemă ridicol de periferică... A face dintr-un obiect inert o ființă emotivă și emoționantă, iar dintr-un spațiu, expresia unică a unui înțeles pune foarte multe probleme de o anume natură (de exemplu, întrebarea cum poate fi mișcată o marionetă astfel încât ea să fie cât mai liberă în fața datoriei ei de a părea vie) și trece fiecare soluție tehnică ce trebuie găsită din domeniul inventivității tehnologice în cel al psihologiei, al opticii, al pantomimeiglosar... Mă preocupă acum mânuirea supraetajată, mânuirea mânuirii, în fine, acum nu pot vorbi despre ceva ce încă e în stadiu de întrebări, de căutări... ce să-ți mai spun despre mine? Acum, caut...
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Contextul interviului — interviu din seria „5 minute de adevăr cu…”: întrebările lui Paul Cornel Chitic (în aldine), răspunsurile scenografului Dan Frățiciu, de la Teatrul de păpuși din Sibiu (azi Teatrul pentru copii și tineret „Gong”). Anul 1987 vine din numele fișierului; revista și numărul nu se văd.
sursa „Cazul Pinocchio (Păpușa de lemn)” — spectacol al teatrului de păpuși din Sibiu, în scenografia lui Dan Frățiciu, după Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino (1881–1883) de Carlo Collodi (1826–1890), povestea păpușii de lemn cioplite de bătrânul Geppetto, care vrea să devină copil adevărat; n-am putut stabili anul premierei.
trad. design (engl.) — proiectarea formei obiectelor de uz (mobilier, aparate, ambalaje), în care funcția și estetica se îmbină.
sursa Kós András (1915–2010; tipărit „Koss Andras”) — sculptor maghiar din Cluj, fiul arhitectului Kós Károly, profesor de sculptură la Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj.
sursa Mihai Crișan — critic de teatru și autor de piese pentru copii (cum îl prezintă interlocutorul); n-am găsit date biografice sigure.
sursa Linii de fugă — în perspectiva liniară, dreptele care converg spre punctul de fugă de pe linia orizontului; metaforic, direcțiile ascunse în care se prelungește realitatea.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Dan Frățiciu — Scenograf și regizor al teatrului de păpuși de la Sibiu, autorul unui «Luceafăr» pentru marionete, citit „antiromantic” (în «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «O tradiție care obligă» și «Răsturnând înțelegerea curentă»).
glosar marionete — Marioneta — păpușă de teatru articulată, mișcată de sus prin fire prinse de o cruce de mânuire (spre deosebire de păpușa mânuită de jos, pe mână sau pe tijă); prin extensie, orice păpușă de teatru. La Volpone, marionetele sunt „simulacrele prezenței umane” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar mânuitor — Actorul teatrului de animație, care dă viață păpușii sau marionetei, ascuns (sub paravan, în negru, în halat cu cagulă) sau la vedere; „secretul longevității” spectacolului îi aparține (în «... Scenografiei»). Când apare în scenă și intră în relație cu păpușa, devine el însuși actor-personaj — la Nică fără frică, „relația marionetă-mânuitor” e una dintre reușitele spectacolului (în «Nică fără frică»).
glosar pantomimă — Arta jocului fără cuvinte, în care actorul (mimul) sugerează personaje, obiecte și spații numai prin gest, atitudine și mișcare; în secolul XX ea a devenit o artă de sine stătătoare (Étienne Decroux, Marcel Marceau, iar în Polonia Henryk Tomaszewski, ai cărui discipoli sunt amintiți în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»)). În cronicile autorului, „momente de pantomimă” ale actorilor dramatici sau ale mânuitorilor sunt un mijloc între altele (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais», «Amnarul» și «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
Eseul «Cearta mimului cu spațiul» (1988), scris după Tabăra Națională de Pantomimă de la Sibiu și prima ediție a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (1987), face din pantomimă o probă-limită a scenografiei. Actorul „poate imita, poate reprezenta, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află”; de obicei spațiul îi e „vasal credincios”. „Doar actorul care renunță la sunetul glasului său [...] poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Mimul definește incinta prin gest: deschide o ușă, pipăie pereții, dă de tavan, nu mai găsește ușa; „în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente”, „în golul real al scenei e ceață până la gest”. „Mecanismul esențial al pantomimei” e „apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil”, schimbarea de identitate a obiectului fiind „o mutație în destinul personajului”. De aceea scenografia, „instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Ce în pantomimă e evident se petrece și în spectacolul cu replici, dar „în planul II”: „apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui”; acolo același obiect fizic, din pricina actorului, „este polimorf” și devine „multiplu al realului” — formula din studiul autorului despre Dan Nemțeanu (în «Cearta mimului cu spațiul» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). La masa rotundă din 1986, autorul își imagina o scenografie care s-ar putea desprinde „ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).