Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie
revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 51–54
[revista nu se vede], 1987 — Prezențe românești în circuitul internațional
Cea de-a XIV-a ediție a Expoziției internaționalesursa a avut, anul acesta, următoarea structură:
Secția decorglosar și costume de teatru — pavilioane naționale. Au participat: Austria, Belgia, Brazilia, Bulgaria, Canada, Cehoslovacia, China, Cuba, Danemarca, Finlanda, Franța, Islanda, Japonia, Iugoslavia, Laos, R.D.G., Olanda, Noua Zeelandă, Polonia, România, S.U.A., R.F.G., U.R.S.S., Spania — Catalonia, Ungaria, Suedia, Elveția, Marea Britanie, Vietnam, Egipt, Italia, Campuchia.
Secția tematică: opera dramatică a lui Cehovglosar; au expus scenografi din: Belgia, Bulgaria, Cehoslovacia, Finlanda, Franța, Japonia, Canada, Ungaria, U.R.S.S., Noua Zeelandă, Polonia, România.
Secția arhitectură de teatru: au fost prezentate macheteglosar, proiecte, fotografii documentare din: Belgia, Bulgaria, Cehoslovacia, Finlanda, Franța, Japonia, Iugoslavia, R.D.G., Polonia, România, R.F.G., U.R.S.S., Suedia.
Secția școli scenografice (participare facultativă, neinclusă în catalogul cvadrienaleiglosar).
România a participat la toate secțiile. În pavilionul naționalglosar au fost prezenți cu lucrările lor: Paul Bortnovschiglosarsursa, Theodor Ciupesursa, Onisim Coltasursa, Victor Crețulescusursa, Dan Jitianuglosarsursa, Emilia Jivanovglosarsursa, Kemeny Arpadsursa, Mihai Mădescuglosarsursa, Iuliana Manțocsursa, Traian Nițescuglosarsursa, Ion Popescu Udriștesursa, Vasile Rotarusursa, Viorel Penișoară-Stegarusursa. La secția tematică au fost prezente creații semnate de Paul Bortnovschi, Liviu Ciuleiglosarsursa, Romulus Feneșglosarsursa. La secția arhitectură: scenograful Romulus Feneș (cu proiecte și machetă funcțională). La secția școli: tinerii Dan Adrian Manoliusursa, Nina Brumușilă, Doina Ripeanu, Lavinia Mârșu, Daniela Voicilă.
— Constat că la secția școli de scenografieglosar a fost prezentă doar o singură studentă: Daniela Voicilă! Ceilalți participanți sunt deja scenografi profesioniști!
— E-adevărat. Parte din lucrările prezentate la această secțiune sunt studii din timpul studenției expozanților, deci, de acum trei sau patru ani; dar, în mod firesc, în acest cadru ar fi trebuit să prezentăm complexul proces de studiu și de formare a viitorilor scenografi și care să se refere la toți anii de învățământ din anul calendaristic în curs.
— Găsiți deci că e mult mai utilă și mai expresivă o prezentare „radiografică” a învățământului artistic în acest domeniu?
— Da. De altfel nici celelalte pavilioane naționale nu și-au prezentat evoluția școlarizării pe anii de studii și acele discipline care concură la înzestrarea viitorului scenograf cu instrumentarul său artistic. Pavilionul nostru a încercat, deci, mai mult decât au găsit de cuviință celelalte țări participante: și anume să sugereze că viitorii noștri scenografi sunt antrenați în multiple preocupări formative; și trebuie să spun că școala noastră de scenografie este, în această direcție, superioară unor școli aflate pe alte meridiane; desigur, vorbesc despre acelea pe care le-am cunoscut. Astfel că, în această intenție salutară, unică în felul ei, va trebui inclus ceea ce până acum a fost omis, adică tocmai ceea ce sugerează expresia: „prezentare radiografică” a procesului de învățământ. De altfel, trebuie să spun că, la Praga, aflându-mă în fața unui material de bună calitate artistică, pe care a trebuit să-l organizez și să-l pun pe simeze, am intenționat, cum era și firesc, să transfer, în cadrul pavilionului național, acele creații izbutite din punct de vedere artistic, teatral.
52— În calitate de al doilea comisar al prezenței românești la Cvadrienala de la Praga v-ați întors cu o mulțime de constatări făcute în spirit autocritic.
— Oare nu e firesc? Cunoscând principalele și importantele creații ale scenografilor noștri din ultimii patru ani, consider că am fi putut să ne prezentăm la un nivel și mai înalt. Și, oricum, obligația unei expoziții este să se ridice măcar la nivelul artistic al exponatelor, dacă nu cumva ar trebui să fie sugerate și direcțiile și aspirațiile acestei arte. Cu alte cuvinte, o astfel de expoziție prezentată peste hotare trebuie să fie nu numai constatativă, enumerativă, ci și prospectivă.
— Dar, de fapt, cum ne-am prezentat?
— În raport cu ceilalți participanți sau în raport cu noi înșine?
— Cred că va trebui să-mi răspundeți la ambele întrebări pe care le-ați și formulat.
— Trebuie să vă spun de la bun început că eu, ca scenograf, nu pot fi de acord cu alura de competiție de tip sportiv avută de această cvadrienală, care este, fără îndoială, cea mai strălucită manifestare a scenografiei mondiale. Căci, practic, cine intră în competiție? Shakespeareglosar cu Sofoclesursa? Tehnologia ultramodernă, a unui teatru recent construit, cu austeritatea, bunăoară, a teatrului tradițional Nôtrad.? Și lista opozanților și, deci, a participărilor incompatibile cu competiția rămâne deschisă. Poate fi acceptată o competiție între Ciulei și Svobodaglosarsursa? Sau între Mark Kitaevsursa și Kaoru Kanamorisursa (în cazul spectacolelor Cehov)? Care ar fi criteriul de selecție când în competiție sunt antrenate mii de spectacole, și participă sute de scenografi aparținând unor culturi, deci unor concepții și viziuni extrem de diverse?
— Și atunci, ce propuneți?
— Dacă organizatorii cvadrienalei se mențin pe poziția de competiție, poate ar fi de propus inițierea expoziției în jurul unui singur autor, al unei singure piese... Dar nici în această situație concursul nu e plauzibil, nu e validabil... Pentru că lipsește viața spațiului scenografic, adică spectacolul. Toate aceste observații nu sunt, în nici un caz, reproșuri adresate cvadrienalei și organizatorilor ei — de altfel, situați la înălțimea misiunii lor din optica în care au înțeles să privească scenografia — ci toate aceste constatări, însoțite de semne ale întrebării, pun în evidență un fapt: nicăieri în lume nu s-a descoperit, nu s-a „inventat”, până acum, o modalitate de a expune scenografia astfel încât ea să nu mai fie un exponat inert, grafic sau fotografic, spațial sau cromatic. Dar, și la acest nivel — impropriu, incomplet — de prezentare a scenografiei — mai pot fi făcute o mulțime de observații. Pentru că, oricum, formula competiției a funcționat, să începem prin a ne compara cu ceilalți expozanți. Foarte mulți au impresionat printr-un anume tip de etalare, de prezentare a exponatelor lor. Voi da câteva exemple: sovieticii au încercat să reconstituie, cât le-a fost cu putință, casa lui Cehov. Intenții și realizare, impecabile din punct de vedere sentimental; în incinta casei lui Cehov au expus nouă scenografi sovietici. Statele Unite au încercat să reproducă, atât cât le-a permis spațiul, câteva ateliere ale unor scenografi, cu toată atmosfera și tensiunea de lucru care se desfășoară până dimineața... se vedea că, în timp ce alți oameni dorm, scenografii de pretutindeni muncesc... Pavilionul Franței, la secțiunea decor și costume, era... spectaculos ca prezentare și domina mai ales prin rafinament. Interesant că între pavilionul francez și cel românesc era o anume congruență. Ambele au prezentat machete așezate sub deviza „Le théâtre partout”sursa, „Teatrul în tot locul”.
— E vorba despre macheta pe care ați prezentat-o dvs. la cvadrienală...
— Alte pavilioane au abuzat de o anume formulă vitrinieră de etalare a producțiilor scenografice, bunăoară un fel de copertine, ori suspendări deasupra vizitatorilor, procedee care, la drept vorbind, sunt destul de străine teatrului... Impresionante, cu adevărat impresionante au fost pavilioanele Marii Britanii, Spaniei,
53Cehoslovaciei, Poloniei, Japoniei... Fascinant este, în cultura teatrală contemporană japoneză, modul de asimilare a teatrului european, o asimilare care nu ignoră, nu evită bogata tradiție națională. O asimilare prin care răzbate acea aură inconfundabilă a teatrului arhaic, autohton. Proiecțiile video, abundente la această ediție, reușesc întrucâtva să apropie marele obiect al spațiului scenicglosar de rostul lui, acela de a fi un spectacol în spectacolul de teatru. Și totuși... și totuși... dedesubtul strălucirilor, al revirimentelor, al virtuozităților tehnologice am constatat un fapt neplăcut, semnificativ pentru teatrul contemporan. Fiecare epocă de cultură a născut un anume spațiu teatral: Grecia antică — amfiteatrulglosar, Renașterea — scena elisabetanăglosar și cutia italianăglosarsursa, Orientul îndepărtat — punteasursa; puntea peste spectatori, între exteriorul teatrului și miezul fierbinte al acțiunii... Epoca noastră contemporană nu și-a născut, nu și-a „inventat”, nu și-a descoperit încă un spațiu propriu, deși este epoca în care au apărut regia și scenografia ca arte distincte. Nu facem altceva decât să reluăm, în diferite variante, formele de spațiu al spectacolului mai sus enunțate. Probabil că, resimțind această criză de concepție, scenografii apelează la diferite perimetre din ambientul oferit de arhitectura diferitelor epoci; piațete, curți, și așa mai departe, în care căutăm să evadăm din ermetismul și manierismul proprii atât de răspânditei cutii italiene. Deci noi, la secțiunea națională, ne-am prezentat deasupra mediei. Dar nu prin concepția de organizare a spațiului ce ne-a fost repartizat, ci prin puterea de creație a câtorva scenografi și prin unele spectacole care au dominat: scenografia la spectacolul Dimineața pierdutăsursa semnată de Mihai Mădescu (regia Cătălina Buzoianuglosarsursa), cea de la Hamlet de la „Bulandraglosar”sursa, semnată de Dan Jitianu și Iuliana Manțoc (regia Al. Tocilescu)sursa, aceea de la Amurgul burghezsursa semnată de Emilia Jivanov (regia Dan Alecsandrescu)sursa și scenografia de la Paracliserulsursa (de fapt studiu de decor) semnată de Dan Adrian Manoliu.
— Deci, putea fi imaginat și realizat un spațiu care să avantajeze creațiile expuse...
— Da. Dar mai ales — și mi se pare mai important decât amenajarea — puteam să ducem o luptă, de afirmare a artei noastre, în echipă. Și, astfel, intrăm în teritoriul celei de-a doua întrebări: cum ne-am prezentat noi față de noi înșine? De fapt, aceasta cred că e problema fundamentală care trebuie să ne preocupe și la care trebuie să găsim fundamentale soluții. Trebuiau invitați toți scenografii să-și trimită lucrările realizate în exact cei patru ani, pentru pavilionul național, și bineînțeles trebuia insistat pe marile spectacole realizate. În cazul secțiunii tematice Cehov, unde nu eram condiționați de factorul timp, puteam să ne gândim și să reprezentăm acele extraordinare spectacole realizate în ultimii 15—20 de ani. În cazul secțiunii arhitectura spațiului de spectacol, practic nu a participat nici un arhitect. Și trebuie să spun, trebuie să recunoaștem, suntem țara în care, în ultimii douăzeci de ani, s-au construit două teatre naționale; și multe alte săli de spectacole. Nici nu mai enumăr, nici nu mai reamintesc reamenajările... Să nu fi existat oare nici un proiect, nici o preocupare față de o asemenea problemă? Greu de crezut!
— Aflu, din catalogul cvadrienalei, că la această secțiune am fost prezenți cu proiectul unui singur scenograf. Să-l numesc: Romulus Feneș; deviza proiectului: „Teatrul în tot locul”. Proiectul îl cunoaștem cu toții din Trienalaglosar de la Bucureștisursa.
— Proiectul a fost complet refăcut, astfel că el prezenta un monument de arhitectură din secolul XVIII din Târgu Mureș; în această clădire, unde funcționează atelierele de creație ale artiștilor plastici, se va încerca o formulă de teatru determinată de dispoziția spațiului oferit de arhitectura clădirii. Este vorba de Teatrul de sub cer și de Teatrul din pod.
Dar nu despre mine e vorba acum ci despre necesitatea de a ne prezenta peste hotare nu doar mulțumitor, ci excelent...
Uniunea Artiștilor Plasticisursa, trebuie să recunoaștem, este autorul moral și material în ceea ce privește realizarea concretă
54a pavilionului românesc; e și firesc, pentru că Uniunea noastră s-a arătat a fi devotată ideii de afirmare prestigioasă a culturii noastre socialiste peste hotare. La acest efort trebuie să ne asociem noi, scenografii, prin a face ca secția noastră să funcționeze mai bine. Practic, pe noi trebuie să ne preocupe găsirea unui răspuns, poate mai degrabă a unor soluții concrete la toate frământările și preocupările noastre creatoare. În ceea ce privește prezența noastră peste hotare, trebuie să ne gândim de pe acum să ne organizăm munca mai bine. Viitoarea Trienală de scenografie de la București trebuie să fie substanța viitoarei noastre prezențe la Praga, în 1990, la Trienala de la Novi Sadsursa... și sunt multe alte manifestări internaționale la care am putea participa în mod curent și cu strălucire.
Convorbire realizată de Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Interviu acordat lui P. C. Chitic de scenograful Romulus Feneș, la întoarcerea de la Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală de la Praga (Pražské Quadriennale, PQ), cea mai importantă expoziție internațională de scenografie, organizată din 1967 la patru ani. Ediția din 1987 — a șasea a Cvadrienalei propriu-zise, deschisă după arhiva oficială a PQ între 8 și 28 iunie 1987 la Palatul Congreselor din Praga — a reunit 32 de țări; secția tematică a fost închinată dramaturgiei lui Cehov. Marele premiu, «Triga de aur», a revenit pavilionului Statelor Unite; România n-a primit niciun premiu. Numărul «a XIV-a» din șapou e al revistei (poate o numărătoare a expozițiilor de scenografie de la Praga anterioare Cvadrienalei); titlul dă «iulie 1987». Textul a apărut în rubrica «Prezențe românești în circuitul internațional», probabil în revista «Teatrul».
sursa Romulus Feneș (n. 1937, Oradea) — scenograf al Teatrului Național din Târgu Mureș din 1965, interlocutorul acestui interviu; a expus la Cvadrienala de la Praga în 1971, 1975, 1979, 1983 și 1987 — în 1987 în trei secțiuni: pavilionul național, secția tematică Cehov și secția de arhitectură teatrală, cu proiectul și macheta funcțională descrise la p. 53. A fost, după cum arată textul, al doilea comisar al pavilionului românesc.
sursa Viorel Penișoară-Stegaru (n. 1934, Duda, jud. Vaslui) — ilustrator, grafician, pictor și scenograf, scenograf al Teatrului Național din Craiova; a expus la Cvadrienala de la Praga în 1971, 1975, 1979 și 1987 (după catalogul PQ).
sursa Ion Popescu-Udriște (n. 1929) — pictor și scenograf, format la Institutul „Nicolae Grigorescu” sub îndrumarea lui Toni Gheorghiu; scenograful de casă al Teatrului de Comedie din București și colaboratorul principal al lui David Esrig («Capul de rățoi», 1966; «Nepotul lui Rameau», 1968).
sursa Dan Adrian Manoliu — scenograf, pe atunci la începutul carierei; la Praga a expus studiul de decor pentru «Paracliserul» de Marin Sorescu (vezi p. 53). Probabil același «Dan Manoliu» care semnează, cu Sever Frențiu, scenografia la «Io, Mircea Voievod» (Teatrul Bulandra). Datele biografice n-au putut fi verificate.
sursa Victor Crețulescu — scenograf român, expozant în pavilionul național la Cvadrienala din 1987 (după acest text); datele biografice n-au putut fi verificate.
sursa Paul Bortnovschi (17 iulie 1922, Sinaia – 12 octombrie 2007, București) — arhitect și scenograf, unul dintre principalii creatori ai scenografiei românești postbelice, colaborator statornic al lui Liviu Ciulei, Lucian Pintilie și Valeriu Moisescu, mai ales la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”; la Praga, în 1987, a expus și în secția tematică Cehov.
sursa Emilia Jivanov (n. 1938) — scenografă a Teatrului Național din Timișoara; la Cvadrienala din 1987 a expus, după catalogul PQ, scenografia la «Regele Lear» (Teatrul Național Timișoara, 1987, regia Ion Epemia). Despre decorul ei la «Amurgul burghez» vezi p. 53.
sursa Lia (Iuliana) Manțoc (n. 14 noiembrie 1951, Caracal) — scenografă și creatoare de costume, după o perioadă la Televiziunea Română creatoare de costume la Teatrul Bulandra din 1986 («Hamlet», 1985; «Dimineață pierdută», 1986; «Uriașii munților»); Premiul UNITER pentru întreaga activitate (2005). Numele apare în surse sub formele Lia, Iulia, Iuliana, Liliana Manțoc.
sursa Traian Nițescu (n. 1924, Băcești, lângă Roman) — scenograf și creator de costume, profesor la Institutul de Artă din București; a expus la Cvadrienala de la Praga în 1971, 1975, 1979, 1983 și 1987 (după catalogul PQ).
sursa Teodor (Theodor) Ciupe (2 ianuarie 1933, Constanța – 6 noiembrie 2010, Cluj-Napoca) — scenograf al Teatrului Național din Cluj din 1958, timp de aproape șase decenii; Premiul UNITER pentru întreaga activitate (1998). La Cvadrienala din 1987 a expus scenografia la «Hamlet» (Teatrul Național Cluj, regia Tompa Gábor, 1987), după catalogul PQ.
sursa Mihai (Mihail) Mădescu (n. 1937) — scenograf, absolvent al secției de scenografie a Institutului de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București; colaboratorul statornic al regizoarei Cătălina Buzoianu, mai ales la Teatrul Bulandra («Dimineață pierdută», 1986; «Uriașii munților»). A expus la Trienala de la Novi Sad (1972, 1975, 1978) și la Cvadrienala de la Praga (1971, 1975, 1987).
sursa Vasile Rotaru — scenograf, născut la Cenade (Alba), profesor de scenografie la Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București; a expus la Cvadrienala de la Praga în 1971, 1975, 1979 și 1987 (după catalogul PQ). Anii de viață n-au putut fi verificați.
sursa Onisim Colta (10 iunie 1952, Baia Sprie – 8 octombrie 2022) — pictor și scenograf, absolvent al Institutului de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj (1976), scenograf al Teatrului de Stat din Arad din 1976 (peste 70 de spectacole), mai târziu profesor la Universitatea „Aurel Vlaicu” din Arad.
sursa Kemény Árpád — scenograf al Teatrului Național din Târgu Mureș (secția maghiară); autorul decorului la «Fedra» de Racine (1988), despre care Chitic scrie în cronica «Fedra mai așteaptă». Datele biografice n-au putut fi verificate. Tiparul dă numele fără accente.
sursa Liviu Ciulei (7 iulie 1923, București – 25 octombrie 2011, München) — arhitect, scenograf, regizor de teatru și film, actor; director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972), director artistic al Guthrie Theater din Minneapolis (1980–1986). În 1987 a expus în secția tematică Cehov a Cvadrienalei.
sursa Dan Jitianu (7 martie 1940, Ploiești – 22 iulie 1994, București) — arhitect, scenograf și profesor (I.A.T.C. și Institutul de Arte Plastice din București), autor a peste o sută de scenografii, apropiat colaborator al lui Liviu Ciulei la Teatrul Bulandra; a lăsat și scrieri teoretice (postum: Sinteza scenografică, Iași, 2004).
trad. Nô (jap. «talent, măiestrie») — teatru liric japonez din secolul al XIV-lea, cu actori mascați, cor și orchestră, jucat pe o scenă de lemn acoperită, fără decor, cu un singur pin pictat pe peretele din fund: tipul austerității scenice opuse aici tehnologiei teatrelor moderne.
sursa William Shakespeare (1564–1616), dramaturgul elisabetan, și Sofocle (c. 496–406 î.Hr.), tragicul atenian — exemple de repertorii pe care scenografii lumii le-au adus la Praga în aceeași competiție.
sursa Josef Svoboda (10 mai 1920, Čáslav – 8 aprilie 2002, Praga) — scenograf ceh, scenograf-șef al Teatrului Național din Praga (1948–1992), cocreator al «Laternei Magika», autor a peste 700 de scenografii; cel mai cunoscut scenograf al secolului, inovator al decorului cinetic și al proiecțiilor (vezi glosarul). Pentru Ciulei, vezi p. 51.
sursa Kaoru Kanamori (3 septembrie 1933, Tokyo – 1 noiembrie 1980) — scenograf japonez, din 1954 scenograful companiei Gekidan Shiki; medaliat la Cvadrienala din 1971. În 1987 a fost expus postum, în secția Cehov.
sursa Mark Kitaev — scenograf sovietic, expozant în secția tematică Cehov a Cvadrienalei din 1987; datele biografice n-au putut fi verificate.
sursa Deviza (fr. „Teatrul pretutindeni”, tradusă chiar de autor „Teatrul în tot locul”) e a proiectului de arhitectură teatrală al lui Romulus Feneș, expus la Praga și, înainte, la Trienala de la București (vezi p. 53).
sursa Scena elisabetană — scena teatrelor londoneze din vremea Elisabetei I (The Globe, The Swan): o platformă înaintată în mijlocul publicului, care o înconjura din trei părți, fără decor pictat. Cutia italiană — scena închisă pe trei laturi, deschisă spre sală printr-un portal, cu decor în perspectivă, născută în Italia secolelor XVI–XVII (Teatro Olimpico din Vicenza, Teatro Farnese din Parma). Vezi glosarul.
sursa Aluzie la hanamichi (jap. «drumul florilor»), pasarela teatrului kabuki japonez care străbate sala, de la scenă până în fundul ei, printre spectatori, pe care actorii intră și ies în momentele de vârf ale spectacolului.
sursa Dan Alecsandrescu — regizor al Teatrului Național din Târgu Mureș în anii ’80 («Amurgul burghez»; «Rața sălbatică», 1988, despre care Chitic scrie în «Profunzimea simplității»). Anii de viață n-au putut fi verificați.
sursa Cătălina Buzoianu (13 aprilie 1938, Brăila – 3 august 2019, București) — regizoare și profesoară, una dintre figurile majore ale teatrului românesc din a doua jumătate a secolului XX; a lucrat la Teatrul Mic («Maestrul și Margareta», 1980; «Niște țărani», 1981; «Dama cu camelii», 1985) și, din 1985, ca regizor permanent la Teatrul Bulandra, cu peste o sută de montări.
sursa Alexandru Tocilescu (27 iulie 1946, București – 29 noiembrie 2011, București) — regizor de teatru, film și operă, mai ales la Teatrul Bulandra; Premiul UNITER pentru întreaga activitate (2002).
sursa Dimineață pierdută — dramatizare de Cătălina Buzoianu după romanul Gabrielei Adameșteanu (1983); Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, premiera la 3 decembrie 1986, regia Cătălina Buzoianu, decorul Mihai Mădescu, costumele Liliana (Lia) Manțoc, muzica Mircea Florian (după dmtr.ro).
sursa Hamlet de Shakespeare (c. 1600), în traducerea Ninei Cassian; Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, premiera la 30 noiembrie 1985, regia Alexandru Tocilescu, cu Ion Caramitru în rolul titular; scenografia Dan Jitianu, costumele Lia Manțoc (după dmtr.ro). Spectacolul a rămas emblematic pentru teatrul de aluzie politică din ultimii ani ai regimului Ceaușescu. [William Shakespeare — Hamlet (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Amurgul burghez — ultima piesă a lui Romulus Guga (1939–1983), scriitor și dramaturg din Târgu Mureș; prima montare: Teatrul Național din Târgu Mureș, secția maghiară, regia Dan Alecsandrescu, cu Lohinszky Loránd. Anul premierei n-a putut fi verificat.
sursa Marin Sorescu, Paracliserul (1970) — prima piesă din trilogia «Setea muntelui de sare» (cu «Iona» și «Matca»), monolog al unui paracliser care încearcă să curețe de funingine o catedrală și, în cele din urmă, își dă foc spre a deveni el însuși lumânare. Aici e vorba de un studiu de decor, nu de un spectacol.
sursa Expozițiile naționale de scenografie de la București, organizate de Uniunea Artiștilor Plastici; catalogul Cvadrienalei din 1987 consemnează expoziții la București în 1964, 1967, 1971 și 1976. Edițiile din anii ’80 ale «Trienalei» n-au putut fi verificate.
sursa Uniunea Artiștilor Plastici (U.A.P.) din România — organizația de breaslă a artiștilor plastici, în care scenografii aveau o secție proprie; ea răspundea de participarea românească la Cvadrienală.
sursa Corect: Novi Sad (oraș în Voivodina, Iugoslavia, azi Serbia). Trienala de scenografie de la Novi Sad (Trijenale scenografije), expoziție internațională de scenografie, alternativă la Cvadrienala de la Praga; Mihai Mădescu a expus acolo în 1972, 1975 și 1978. Autorul o așază în 1990, după viitoarea Trienală de la București.
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar Cehov — Anton Pavlovici Cehov (1860–1904) — dramaturg și prozator rus; tema secției tematice a Cvadrienalei din 1987 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»); la «Un tărâm al nevrozei», Alexa Visarion e „dublul lui Cehov” (în «Un tărâm al nevrozei»).
glosar machetă — Modelul redus, în trei dimensiuni, al decorului, cu care scenograful își prezintă proiectul; „machetă funcțională” — cu elemente mobile. Autorul o socotește document de cercetare și o cere în expoziții, în locul simplelor schițe (în «Trienala de scenografie», «Trienala de scenografie ’85» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar Cvadrienala — Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală de la Praga (Pražské Quadriennale), expoziție internațională organizată din 1967 la patru ani, cu pavilioane naționale, secție tematică, secție de arhitectură și secție a școlilor; autorul o comentează în 1983 (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală») și o discută cu Romulus Feneș în 1987 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar pavilionul național — La Cvadrienala de la Praga, expoziția fiecărei țări, cu lucrările scenografilor ei din ultimii patru ani (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar Paul Bortnovschi — Paul Bortnovschi (1922–2007) — arhitect și scenograf, unul dintre creatorii scenografiei românești postbelice. Autorul îi analizează decorurile la Poveste de iarnă (dulapul-palat-altar) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), Regele moare (colajul de clișee care se prăbușește) (în «Cele trei spații ale scenei (II)») și Danton (cuva metalică a Revoluției) (în «Decorul la „Danton”»); la masa rotundă din 1986 îl dă ca exemplu de autonomie a scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»). În text și „Bortnovski”.
glosar Dan Jitianu — Dan Jitianu (1940–1994) — arhitect, scenograf și profesor; decorul lui „fabulator” la Volpone (Teatrul de Comedie) e analizat de autor (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); prezent la Trienale și la Cvadrienala de la Praga (în «Trienala de scenografie» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar Emilia Jivanov — Scenografă; la Un tărâm al nevrozei, „realul obiect scenografic este suprafața scenei” (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie» și «Un tărâm al nevrozei»).
glosar Mihai Mădescu — Scenograf, colaboratorul Cătălinei Buzoianu (Dimineața pierdută, «Uriașii munților») (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie», «Ocazia de a ieși din narcisism» și «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Traian Nițescu — Scenograf și profesor la secția de scenografie a Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” (îndrumătorul promoțiilor expuse la Trienale); la masa rotundă din 1986 propune termenul de „atitudine scenografică” și conceptul de „creator unic” (în «Trienala de scenografie», «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală», «Trienala de scenografie ’85», «Convorbiri despre statutul scenografiei» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar Liviu Ciulei — Liviu Ciulei (1923–2011) — arhitect, scenograf, regizor și actor, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972); pentru autor, scenograful-regizor prin excelență: decorul unic pentru Shakespeare (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), chioșcul din O scrisoare pierdută (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); după Traian Nițescu, din momentul lui Cum vă place scenografia românească „deține datele” unei arte de sine stătătoare (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar Romulus Feneș — Scenografiile lui la Ciocârlia și Livada cu vișini îl îndeamnă pe autor să vorbească de autonomia scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); al doilea comisar al pavilionului românesc la Cvadrienala de la Praga din 1987 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele discutate: Hamlet (Cernescu–Stürmer) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»), Poveste de iarnă (Bortnovschi) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pentru autor, Shakespeare „a făcut pământul rotund” (în «De până la mine și odată cu mine») și a instaurat teatrul istoric aluziv (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
glosar Josef Svoboda — Josef Svoboda (1920–2002) — scenograful ceh al Teatrului Național din Praga, inovator al decorului cinetic și al proiecțiilor, „scenograf de talie internațională” (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar amfiteatrul — Teatrul antic: gradene semicirculare în jurul orchestrei circulare unde evolua corul (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, „arenă”; autorul o numește și scena „în rotund” (în «În jurul unor „interferențe”»). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, ca reacție la cutia italiană. La București, în anii ’60–’70, existau asemenea scene la Teatrul „Bulandra” și în sala mică a noului Teatru Național; autorul o socotește, alături de scena italiană, unul dintre cele „două feluri de scenă folosite de teatrul românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Teza autorului, formulată într-un „studiu mai vechi” și citată în polemica cu Florian Potra: „tipul de scenă centrală autonomizează și eliberează actorul”; „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.) [...]. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor «obiecte fără ca ele să existe fizic»” (în «În jurul unor „interferențe”»). Diferența dintre cele două tipuri „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră”, iar relația dintre public și scena centrală „ține de psihologia percepției” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pe scena centrală „actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin «obiect de figurare»”, iar recuzita devine „modulul reprezentării vizuale” a acțiunilor (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Prăbușirea decorului din Regele moare e, pentru autor, un „argument existențial al scenei centrale în fenomenul teatral românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Cronica despre trei scenografi sovietici aplică noțiunea la decorurile lui Blumbergs și Freibergs, jucate „pe același tip de scenă, numit de noi «centrală»”, unde suprafața de joc modelată comunică senzorial starea dramei (decor topologic) (în «Trei scenografi sovietici»); scena centrală apare și în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»). Vezi și cutia italiană, spațiu scenic.
glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; Étienne Souriau îl numea „cubul, căruia îi lipsea o latură” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); autorul îi spune și „cutia cu iluzii” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Pentru autor, scena italiană nu e neutră: decorul ei „este, cu sau fără voia lui, un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „«predestinare» a oricăror atitudini, gesturi și comportamente ale interpretului”; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.). În absența obiectelor, mișcările sunt neinteligibile” (în «În jurul unor „interferențe”»).
„Fuga din cutia italiană” e titlul unui subcapitol din primul studiu despre cele trei spații (în «Cele trei spații ale scenei (I)»): dulapul-palat al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care poate fi montat „în orice loc disponibil”, clatină „încrederea scenografului în nesecatele posibilități ale cutiei italiene” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); față de prăbușirea colajului în Regele moare, autorul nu crede că „se putea găsi o mai fericită soluție de «conceptualizare» a crizei scenei de tip italian” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, un practicabil care iese spre public „distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristic scenei italiene” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Autorul nu condamnă însă tipul de scenă în sine: decorul la Danton nu e „tributar scenei de tip italian”, pentru că mișcarea, nu decorul, definește spațiul de joc (în «Decorul la „Danton”»); iar decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om, „decor într-o scenă italiană”, ridică întrebarea „în ce măsură scena centrală poate fi socotită mai aptă de reprezentare teatrală față de scena italiană” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Expresia revine în anii ’80 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie» și «Un decor respectuos cu textul»). Vezi și scena centrală.
glosar Cătălina Buzoianu — Cătălina Buzoianu (1938–2019) — regizoare, la Teatrul Mic și la Teatrul „Bulandra”, autoarea marilor dramatizări ale anilor ’80 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie», «Ocazia de a ieși din narcisism» și «Un decor respectuos cu textul»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar Trienala de scenografie — Expoziția națională de scenografie organizată la București din trei în trei ani; ediția din 1976, la Sala Dalles (în «Trienala de scenografie»), ediția a VII-a, din 1985, dedicată și filmului de animație (în «Trienala de scenografie ’85»), și masa rotundă a revistei «Teatrul» care a urmat-o (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).