Piticul din grădina de vară de D. R. Popescu
revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 114–115
Teatrul de Nord din Satu Mare
[revista nu se vede], 1987
Volumul păstrează figura scanată din revistă.
Data premierei: 11 iunie 1987. Regia: CRISTIAN IOAN. Scenografiaglosar: MAGYAR F. ATTILAsursa.
Distribuția: MARINA PROCOPIE (Maria); VIORICA SUCIU (Sevastița); RADU SAS (Berceanu); CAROL ERDÖS (Stambuliu); VASILE BLAGA (Mușat); CORNELIU JIPA (Oprițescu Mititelu); CONSTANTIN DUMITRA (Pasăre); ION TIFOR (Iros); MARCEL MIREA (David); GAVRIL PINTE (Izidor); ADRIANA VAIDA (Zambila); VALENTIN RADU (Un gardian); EMIL NEGREA (Al doilea gardian).
Un marș hitlerist și un discurs lătratsursa, al Führeruluitrad., se aud în bezna sălii. Cortina se ridică în ritmul pasului de gâscă. Pasăre — nebunul închisorii —, cățărat în copac, lângă difuzor, întocmai ca o maimuță, imită prin gesturi paranoia „marelui conducător”. Apoi, coboară din copac și, luând poziția de drepți, în calitate de planton, sub luminile farurilor de automobile, indică notabilităților politice și militare sosite la direcția închisorii pe unde să o ia. E noapte. Așa începe spectacolul: cu noaptea istoriei. Comandatura închisorii și cei din detenție trăiesc același regim politic, aceeași nesiguranță: cei de la conducere — nesiguranța puterii, ceilalți, nesiguranța vieții. Maria este o comunistă care urmează să fie executată, dar, fiind gravidă, execuția se amână până după naștere. Aura ei naturală de puritate tulbură sufletele și mințile reprezentanților autorității: fiecare o dorește, insinuant sau cu sadism, pătimaș până la risc, ori în taină. Executarea Mariei îi va elibera de puseul de umanitate. În spectacol e un moment emblematic: se aud bubuituri apocaliptice, lumini de blitz năucesc ochii. Înspăimântați, mai-marii închisorii se refugiază în beciuri ca într-un adăpost împotriva bombardamentelor. Pușcăriașii rămân sub cerul liber. Nu e bombardament: pur și simplu plouă, și apa curge de sus; preludiu al curăției viitoare.
Spectacolul are o claritate și o tensiune uimitoare. Fiecare personaj are destinul descifrabil în felul cum merge, în tonul vorbirii, în reacții; îi privești și știi cum și ce vor fi după anul 1944! Fiorul premoniției îl stăpânește pe spectator. Epicitatea textului, volubilitatea lui proteică, în acest spectacol capătă „claritatea” liniilor din palmă, a simptomelor istorice și politice, trădând năravuri și tare morale, vicii și incapacități, cecitate spirituală și lăcomii agonice. În toată această viermuială de ambiții, poftă, brutalități, furii bestiale, deșănțări și aberații, Maria este o icoană la care toți râvnesc, gâfâindu-și ultimele clipe de aparentă autoritate. Pușcăriașii încearcă să o salveze, să o ferească, să o apere măcar, ca pe o sfântă prezență în a cărei temporară supraviețuire își pun cu toții speranța salvării propriei lor demnități. Maria e
115stindardul umiliților, pe care „ceilalți” încearcă să-l spurce, să-l batjocorească.
Montarea regizorului Cristian Ioansursa este o țesătură de tensiuni surde care răzbat și apoi se scufundă, în false supușenii, prin canavaua vieții obișnuite dintr-o închisoare; în acest spectacol nu întâlnim partituri solo, ci o permanentă orchestrație. Mare parte din reprezentație se desfășoară într-o lumină „de scenă”, fără străluciri teatrale, fără aduceri la rampăglosar; un spectacol condus cu virtuozitate. Această verosimilitate este atât de convingătoare, încât oferă în permanență putința de a abstrage o înțelegere a istoriei.
Regia a citit textul cu atâta siguranță încât transmite senzația că personajele bâjbâie neliniștite, și de aceea cu izbucniri veninoase, către un viitor ce le va fi fatal. Inexorabilul nu e prezis patetic de către personaje, ci retrăit de public ca o alunecare firească pe albia timpului, nu e demonstrat, ci refăcut din datele sale perceptibile, din conduită și cuvinte, din pornirile și derutele fiecărui personaj. Puternicii zilei, mai-marii închisorii, simt nevoia să-și confirme reciproc faptul că sunt ceea ce sunt, strângându-se într-o mică turmă pentru a executa gestul „important și preocupat” de ducere a țigării la gură, de tragere și expirare a fumului în aceeași clipă; sau de a se fotografia în grup; sau de a se suspecta reciproc, ori de a da ordine absurde, ori de câte ori „ceva” le scapă. Acest „ceva” care le scapă personajelor este materialul epicului cinematografic: spectacolul lui Cristian Ioan se compune din lungi panoramări, deci din lungi scene în care spectatorul sesizează, din conduita personajelor, din nuanțe și inflexiuni vocale, din gesturi abia schițate, misterioase deplasări prin spațiul scenei: personajele se dezvăluie „accidental”, iar aceste risipite accente, pe moment inexplicabile, se însumează, se compun, de-a lungul reprezentației, în nuclee. După spectacol, personajele stăruie în memorie prin câteva eșantioane de comportament: Berceanu (Radu Sas) e un scapet elegant, ceremonios, pedant; Mușat (Vasile Blaga) este torționarul imoral până la abjecție, bolnav de sadism; Oprițescu Mititelu (Corneliu Jipa) — copoi al Siguranțeisursa, îmblânzit de dragostea față de Maria, redus la starea de câine hipnotizat, suferă agresând, cerșind, implorând și stârnind derută printre ceilalți; Izidor (Gavril Pinte), preotul închisorii — cioclu subțiratec și periculos; Pasăre (Constantin Dumitra) e nebun pentru că n-a găsit altă soluție de a scăpa din demența războiului decât aceea de a părea, cu orice preț, redus mintal; Sevastița (Viorica Suciu) și Zambila (Adriana Vaida) — două pușcăriașe prin care primitivitatea vieții de mahala aduce o boare de curățenie morală, de putere a jertfei în îngrozitorul spațiu al închisorii. Maria (Marina Procopie) își poartă cu simplitate dezarmantă destinul și charisma, puterea de a fascina oamenii; ea nu face nimic altceva decât să existe, să înfrunte indirect avalanșa de sentimente contrarii ce o asaltează.
Textul și excelentul spectacol ce s-a născut din el se mișcă lent prin albia duratei lor, formând vârtejuri și clocotind de forță. Trupa teatrului din Satu Mare face o calmă și clară demonstrație a puterii sale de creație.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Magyar F. Attila — scenograf al Teatrului de Nord din Satu Mare; datele biografice n-au putut fi verificate.
sursa Cronică la spectacolul Teatrului de Nord din Satu Mare (secția română), premiera la 11 iunie 1987, publicată probabil în revista «Teatrul», 1987. Piesa: D. R. Popescu, Piticul din grădina de vară — dramă a cărei acțiune se petrece într-o închisoare de femei în 1944, în ultimele luni ale regimului Antonescu. Dumitru Radu Popescu (19 august 1935, Păușa, jud. Bihor – 2 ianuarie 2023, București) — prozator și dramaturg, președinte al Uniunii Scriitorilor (1980–1990). Doi ani mai târziu piesa a fost montată de Silviu Purcărete la Teatrul Național din Craiova (premiera la 17 martie 1989, scenografia Ștefania Cenean).
trad. Führer — „conducătorul” (germ.): titlul lui Adolf Hitler ca șef al statului național-socialist (1934–1945); autorul îl redă îndată, ironic, prin „marele conducător”.
sursa Ioan Cristian (în fișele de spectacol: «Cristian Ioan») — regizor, activ în anii ’80 la teatrele din Satu Mare și Baia Mare (vezi și cronica «Vizibilă este doar osatura», despre «Fluturi… fluturi», Baia Mare, 1988); mai târziu a montat, între altele, «Peer Gynt» la Teatrul Național din Iași (2005). Anii de viață n-au putut fi verificați.
sursa Siguranța — Direcția Poliției de Siguranță, poliția politică a României interbelice și din anii războiului, care urmărea mișcarea comunistă ilegală.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar rampă — Șirul de lumini așezat pe marginea din față a scenei, care luminează actorii de jos; „la luminile rampei” — pe scenă, în fața publicului; „ieșire la rampă” — la aplauze.