Trienala de scenografie ’85
Teatrul, 1986, nr. 1, p. 23–26 Referință de catalog
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1986, p. 23–26. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Volumul păstrează 6 figuri scanate din revistă. ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Care este scopul unei întreprinderi cum este o trienală de scenografieglosar?sursa
Să facă vizibile, expresive și convingătoare ideile, procedeele, modalitățile, tipurile de exprimare scenografică.
Să încerce să explice și să autorizeze teoretic segregarea direcțiilor și tendințelor artistice.
Să semnaleze, să comenteze și să prilejuiască meditația asupra genului proxim și a diferenței specificetrad. dintre scenografiileglosar care slujesc diferite genuri ale artei spectacolului.
Să selecteze și să impună noi valori.
Această ultimă ediție — a VII-a — pune în cea mai stânjenitoare evidență un fapt incontestabil și, totodată, paradoxal: scenografii încă nu au „inventat”, nu au descoperit o soluție expresivă de prezentare a creației scenografice.
Scenografia — fie că e vorba de spațiul spectacolului, ca atare, în care se mișcă actorii, fie că e vorba doar de un aspect al ei, costumulglosar — odată scoasă din contextul teatral, intră în criză letargică: devine o realitate flască, inertă, negrăitoare, o prezență fizică epuizată și inutilă, ca un reziduu.
24Din cele șapte ediții ale trienalei, numai expoziția din 1979, dedicată televiziunii, avea o vivacitate atracțioasă, un nerv propriu și acea capacitate de a da vizitatorului senzația că marele mecanism care este producerea unui spectacol, chiar și numai prin procesele sale (deci fără să fie vizibil și produsul finit — spectacolul), este o activitate fascinantă, care pretinde și înaltă specializare, nu numai talent.
Criza de retorică expoziționalăglosar a scenografiei a devenit evidentă la cea de-a șasea ediție, când, din aceeași bine intenționată dorință de a comunica vizitatorului ceva despre uriașa muncă și despre inimaginabilul consum nervos înmagazinate într-un spectacol teatral, s-a recurs la o soluție de compromis: costumele de teatru, ca să nu mai stea agățate ca în vitrină, au fost așezate pe manechine de papier-mâchéglosartrad. vopsite cu bronz și așezate în grațioase posturi-standard. Strădanie cu efect contrar intenției: totul era înghețat, golit de viață, și de nerecunoscut. Pe pereți erau așezate desene și schițe, fotografii și proiecte de plantațieglosar, amestecându-se astfel scenografia cu scenotehnica și cu tehnica trucajelor. Această soluție — cea mai sobră, cea mai reverențioasă și, totodată, și cea mai prudentă — a fost aplicată și la ediția din 1985. Rezultatul este același, imaginile din expoziție sunt palide și anemice în raport cu spectacolele respective.
Pentru împătimitul spectator de teatru — care este și prezumtivul vizitator al acestui gen de expoziții — o atare modalitate de expunere a scenografiei e la fel de neconvingătoare ca și expunerea, la un târg de mostre, a prospectelor și indicațiilor de folosire în locul aparatelor în stare de funcționare: doar tehnicienii pot descifra scheme, secțiuni și date tehnice. În cazul nostru, expozanții sunt și singurii tehnicieni apți să se descurce în hățișul datelor de specialitate. Așa stând lucrurile, publicul ce are de văzut?
Iar criza de retorică expozițională este accentuată și de faptul că acele creații scenografice care au fost premiate cu prilejul manifestărilor teatrale (reuniuni, colocvii, gale) desfășurate în cadrul Festivalului național „Cântarea României”sursa nu sunt evidențiate în nici un fel. Așadar, nici măcar acele spectacole încununate de laurii obținuți de către scenografi, mai stăruitoare în memoria spectatorilor, nu pot constitui un ghid valoric pentru vizitatori.
Cu ocazia acestei ediții a Trienalei am mai putut constata că majoritatea scenografilor au renunțat și la tradiționala prezentare sub formă de machetăglosar a creațiilor lor. Cu excepția promoției de absolvenți ai Institutului de arte plastice „Nicolae Grigorescu”sursa — secția de scenografie (profesor coordonator, Traian Nițescuglosarsursa) — și a altor trei-patru scenografi care au adus machete impecabil realizate, toți ceilalți s-au mulțumit cu așa-numitele „schițe de atmosferăglosar”. Foarte puțini au considerat oportun să ofere și fotografii din spectacole. Așadar s-a putut constata o abdicare și de la minima procedură de expunere.
Care să fie cauzele acestei crize, pe care am numit-o „de retorică”? Urmărind
expozițiile personale ale scenografilor — la organizarea câtorva am și participat — am putut constata o neîncredere a creatorului în propriile sale lucrări, neîncredere apărută din momentul când acestea au fost extrase din „sistemul”, din „aliajul” numit spectacol. La o singură expoziție — cea a lui Ion Nedelcu, scenograf de filmsursa — am avut certitudinea că gestul expunerii în public a lucrărilor este coerent și organic legat de destinația și sensul unei scenografii: în seara vernisajului, pe un ecran instalat chiar în fereastra expoziției, a fost proiectat un „film”, câteva zeci de metri de peliculă despre costumele realizate de artist. Actorii unui film istoric fuseseră surprinși în momentul acomodării cu veșmintele și în pauză de filmare, când se mișcau cu gesturi contemporane și cotidiene în haine de epocă. Micul film era atât de elocvent în ce privește felul în care costumul și „ideologia” sa îl „manevrează” pe actor, încât comentariile, scutite fiind de descriere, au putut oferi publicului expoziției argumentele pertinente privind complexitatea creației scenografice și interpretative.
Neîncrederea în propria creație își are izvorul în faptul că scenograful își consideră munca încheiată tocmai în clipa când el ar trebui să înceapă să urmărească viața scenică a lucrării sale și să-i surprindă, măcar prin fotografii, momentele de vitalitate, cinetica în spațiu, lumina, precum și capacitatea de semnificare în contact cu actorul și prin prezența acestuia. Apropiate de acest deziderat au fost lucrările semnate de Romulus Feneșglosar, Valeria Truță-Stoleru, Iuliana Manțoc, Rodica Arghir Porumbel, Lavinia Mârșusursa.
Dar și această tehnică de minimă „reanimare” a creației scenografice este insuficientă. Căci „obiectele” prezentate de scenografii amintiți aparțin, fiecare dintre ele, unei anume modalități de concepere a spațiului scenicglosar, a costumului, măștii etc. Tradiționala machetă a scenei ori a platoului, cu toate cele conținute, este, la rândul ei, văduvită de unul dintre elementele fundamentale ale teatrului modern: lumina. Cu excepția uriașei cutii în care se afla decorulglosar lui Romulus Feneș la Livada cu vișinisursa, și care, date fiind dimensiunile, suporta mai ușor lumina crudă și egală din sala Dallesglosarsursa, machetele, neprotejate de un simulacruglosar de scenă, păreau, ele însele, timorate de neputința de a sugera „ce au fost ele” în realitatea spectacolului. Înzestrarea cu o minimă iluminație „ca la teatru” le-ar oferi măcar șansa de a fi privite ca niște viețuitoare marine aflate în acvarii, deci într-un mediu asemănător celui natural.
A doua cauză a crizei derivă din „vitregia” scenografului față de creația sa: neurmărindu-i existența pe scenă, odată ce a simțit mulțumirea că „este” și că „funcționează”, neîndrăznind să-i recupereze, să-i conserve, să-i consemneze evoluția în spectacol, scenograful are nostalgia ipostazei sale inițiale — aceea de pictor, de grafician care-și dezlănțuie impresiile, ideile, emoțiile în câteva linii, pete de culoare, accente și efecte optice. Toate aceste notații, de neprețuit pentru el, și de extremă valoare pentru exegeză, constituie, din punct de vedere al finalității, doar „probe de laborator”; în acest mod de expunere au excelat Paul Bortnovschiglosarsursa, Mircea Râbinski, Victor Țapu, Doina Antemirsursa.
Absența imaginilor fotografice, regretabilă în cazul oricărui scenograf, devine un handicap de nedepășit într-o expoziție retrospectivă: din toată creația lui Teodor Constantinescusursa au rămas doar un număr de schițe cărora le poți admira simplitatea și esențialitatea liniei, finețea tușei (amintind de maeștrii japonezi ai secolului XVIIIsursa); din punctul de vedere al scenografiei, însă, aceste impecabile desene sunt „amnezice”, nimic din ele nu amintește de destinația lor — scena.
Tot cu intenție retrospectivă au fost ordonate și un număr de schițe și desene semnate de Elena Pătrășcanu-Veakisglosarsursa; față de puținătatea lucrărilor și de stânjenita lor locvacitate grafic-picturală, creația acestei mari scenografe a teatrului românesc pare și săracă, și de importanță medie — ceea ce este departe de realitatea pe care memoria noastră încă o mai poate reconstitui.
O variantă a acestei zgârcite expuneri o constituie lapidaritatea: o schiță de costum, o schiță de decor, fie acesta și „de atmosferă”, pot fi utile la trecerea în „material definitiv”; așezate pe o simeză, neînsoțite de variante (același costum, dar pe actor, în mișcare, același spațiu, dar surprins în trecerea de la un tablou la altul etc.) sunt imagini criptice.
Cel mai puternic se resimte aceasta în secția de teatru de păpuși și marioneteglosar, unde creatori ca Irina Borovskiglosar, Wilhelm Bölöni, Delia Ioaniu, Ella Conovici, Zoe Eisele Zsucssursa, aducându-și obiectele-personajeglosar, dar prezentându-le în stare inertă, își sabotează propriile creații. Excepție a făcut Mioara Buescuglosarsursa, recondiționând scena spectacolului Petrușka, căreia, bineînțeles, i-a lipsit lumina. De altfel, teatrul de păpuși și marioneteglosar întâmpină cele mai mari dificultăți de expunere, deoarece obiectele-personaje reînvie și devin expresive grație mânuitoruluiglosar.
Dificultăți de prezentare de același grad, dar de altă natură, cunoaște și filmul de animație. Ediția ’85 a trienalei a fost dedicată acestui gen; motiv pentru care în sala Dalles a fost adusă o TRUKAglosar, mașină care fabrică bucuria copiilor între
26
7 și 70 de ani. Dar, în lipsa forfotei cineaștilor, a tensiunii muncii și a produsului finit — pelicula — mașinăria rămâne rece și dezamăgitoare. Iar foile de acetofan, schițele, desenele care au constituit plămada atâtor filme bune, de data aceasta, înșiruite pe pereți, erau nu lucrări de expoziție, ci semne ale unei trădări nemeritate: divulgându-și procedeele și trucurile, arta și meșteșugul filmului de animație nici nu câștigă stimă, nici nu trezesc curiozitate și nici nu sugerează complexitatea elaborării acestui produs artistic. (Singura notă de umor, singura înviorare a atmosferei s-a datorat robotului „Galax”, care, așezat pe scaun în fața TRUKĂI, îi poftea pe vizitatori să vadă că el desenase, pe cadrul de sticlă al mesei de filmare, chipul omulețului lui Goposursa. Dar mi-e teamă că prea puțini dintre puținii vizitatori ai Trienalei au sesizat faptul.)
Trienala de scenografie din 1985 a fost unul dintre minunatele prilejuri de exprimare pierdute de scenografii noștri, care, judecați în contextul spectacolului, se dovedesc a fi de indiscutabilă valoare.
Doar secțiunea lucrărilor de diplomă ale absolvenților secției de scenografie a Institutului de arte plastice „Nicolae Grigorescu” s-a situat la nivelul așteptat, spațiile de joc și concepția scenografică fiind precis și clar formulate, iar din anume detalieri, din planșele cu secțiuni, din machete, puteau fi deslușite și propunerile de concepție regizoralăglosar.
Și această promoție se arată a fi valoroasă. Școala noastră de scenografie nu se dezminte.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Dare de seamă despre a VII-a Trienală de scenografie (1985), expoziție organizată la Sala Dalles din București, cu secțiuni de teatru, teatru de păpuși și marionete, film de animație, afiș și o secțiune a lucrărilor de diplomă; ediția din 1985 a fost dedicată filmului de animație. Capul revistei nu apare pe pagini; anul 1986 e cel din dosarul-sursă.
trad. „genul proxim și diferența specifică” (lat. genus proximum et differentia specifica) — regula aristotelică a definiției: clasa cea mai apropiată căreia îi aparține lucrul, plus trăsătura care îl deosebește de celelalte din aceeași clasă.
trad. „papier-mâché” (fr., „hârtie mestecată”) — pastă de hârtie cu clei, modelată și uscată; material ușor pentru măști, manechine, recuzită.
Glosar — papier-mâché: Fr., „hârtie mestecată”: pastă de hârtie cu clei, modelată și uscată; material ușor pentru măști și recuzită (în «Trienala de scenografie ’85»). → glosar: papier-mâché
sursa „Cântarea României” — festival național al culturii și artei, organizat de regimul comunist între 1976 și 1989, cu faze de masă și cu „gale” și „reuniuni” profesioniste, inclusiv de teatru.
sursa Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București (azi Universitatea Națională de Arte), cu secție de scenografie; numit după pictorul Nicolae Grigorescu (1838–1907).
sursa Traian Nițescu — scenograf și profesor, coordonatorul secției de scenografie a Institutului „Nicolae Grigorescu”; anii de viață n-au putut fi verificați.
sursa Ion Nedelcu — scenograf și costumier de film; alte date n-au putut fi verificate.
sursa Scenografi expozanți la Trienala din 1985. Romulus Feneș e pomenit în catalogul românesc al Cvadrienalei de la Praga din 1987 printre autorii de „construcții” scenice; datele celorlalți n-au putut fi verificate la izvor.
sursa A. P. Cehov (1860–1904), Livada de vișini (1904) — ultima lui piesă; spectacolul cu decor de Romulus Feneș n-a putut fi identificat. [A. P. Cehov — Вишнёвый сад (1904), ru.wikisource, ru]
sursa Sala Dalles — sala de expoziții de pe bulevardul Nicolae Bălcescu din București, a Fundației „Ioan I. Dalles”, una dintre principalele săli de expoziții ale Capitalei.
sursa Scenografi expozanți la Trienala din 1985; datele lor n-au putut fi verificate la izvor.
sursa Paul Bortnovschi (17 iulie 1922, Sinaia – 12 octombrie 2007, București) — arhitect și scenograf, unul dintre principalii creatori ai scenografiei românești postbelice, colaborator statornic al lui Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Valeriu Moisescu și Radu Penciulescu.
sursa Aluzie la gravura japoneză ukiyo-e („imagini ale lumii trecătoare”), cu desenul ei lapidar și tușa fină.
sursa Teodor Constantinescu — scenograf, căruia Trienala din 1985 i-a dedicat o secțiune retrospectivă; anii de viață n-au putut fi verificați.
sursa Elena Pătrășcanu-Veakis (n. Hertha Schwamen; 12 aprilie 1914, Cernăuți – 5 mai 2000, București) — scenografă, cofondatoare a Teatrului de păpuși „Țăndărică”; soția lui Lucrețiu Pătrășcanu, arestată în 1948 și deținută politic, reabilitată după 1968; apoi soția regizorului grec Yannis Veakis; profesoară la secția de scenografie a Institutului „Nicolae Grigorescu”.
sursa Scenografi ai teatrelor de păpuși și marionete; despre Irina Borovski vezi și cronica la «Cenușăreasa» (a041). Datele celorlalți n-au putut fi verificate la izvor.
sursa Mioara Buescu — scenografă a Teatrului „Țăndărică”, autoarea decorurilor a peste șaptezeci de spectacole între 1951 și 1986. «Petrușka»: spectacolul «Nocturn Stravinsky» (1982), cu baletul Petrușka (1911) și opera-burlescă Vulpea (Renard) de Igor Stravinski, cu marionete minuscule pe tijă, în care cântăreții de operă interacționau cu păpușile (după baza de date WEPA a UNIMA).
sursa Ion Popescu-Gopo (1923–1989) — întemeietorul filmului românesc de animație; „omulețul” lui, personajul din Scurtă istorie (1957, Palme d’Or pentru scurtmetraj la Cannes), a devenit emblema animației românești.
glosar Trienala de scenografie — Expoziția națională de scenografie organizată la București din trei în trei ani; ediția din 1976, la Sala Dalles (în «Trienala de scenografie»), ediția a VII-a, din 1985, dedicată și filmului de animație (în «Trienala de scenografie ’85»), și masa rotundă a revistei «Teatrul» care a urmat-o (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar costum — Pentru autor, componentă a decorului cu „vădită valoare emblematică”: la Volpone, „posesia dreptului la un asemenea costum echivala cu o instituție”, iar Mosca, îmbrăcând costumul lui Volpone, îi preia apanajele (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar retorică expozițională — Termen al autorului: felul în care o expoziție de scenografie „vorbește” vizitatorului; „criza de retorică expozițională” a Trienalei din 1985 — schițe, machete și păpuși expuse inert, fără lumină și mișcare (în «Trienala de scenografie ’85»).
glosar papier-mâché — Fr., „hârtie mestecată”: pastă de hârtie cu clei, modelată și uscată; material ușor pentru măști și recuzită (în «Trienala de scenografie ’85»).
glosar proiecte de plantație — Planul de plantație — desenul tehnic care arată așezarea pe scenă a elementelor de decor (în «Trienala de scenografie ’85»).
glosar machetă — Modelul redus, în trei dimensiuni, al decorului, cu care scenograful își prezintă proiectul; „machetă funcțională” — cu elemente mobile. Autorul o socotește document de cercetare și o cere în expoziții, în locul simplelor schițe (în «Trienala de scenografie», «Trienala de scenografie ’85» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar Traian Nițescu — Scenograf și profesor la secția de scenografie a Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” (îndrumătorul promoțiilor expuse la Trienale); la masa rotundă din 1986 propune termenul de „atitudine scenografică” și conceptul de „creator unic” (în «Trienala de scenografie», «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală», «Trienala de scenografie ’85», «Convorbiri despre statutul scenografiei» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar schițe de atmosferă — Desene sau acuarele prin care scenograful fixează climatul, culoarea și lumina unui decor; la Trienala din 1985, aproape toți expozanții „s-au mulțumit” cu ele, în locul machetelor (în «Trienala de scenografie ’85»).
glosar Romulus Feneș — Scenografiile lui la Ciocârlia și Livada cu vișini îl îndeamnă pe autor să vorbească de autonomia scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); al doilea comisar al pavilionului românesc la Cvadrienala de la Praga din 1987 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar Sala Dalles — Sala de expoziții a Fundației Dalles din centrul Bucureștiului, gazda Trienalelor de scenografie (în «Trienala de scenografie» și «Trienala de scenografie ’85»).
glosar simulacru — „Imaginea standardizată și convingătoare prin care emblema «politică» era asociată cu obiecte-argument ale autorității”: la Danton, peruca, tricolorul, cocarda, ghilotina sunt „simulacre scenografice ale epocii” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, dimpotrivă, simulacrele sunt prezențele umane, marionetele care umplu scena (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); trupa ambulantă din Hamlet e „un simulacru al realității consumate” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
glosar Paul Bortnovschi — Paul Bortnovschi (1922–2007) — arhitect și scenograf, unul dintre creatorii scenografiei românești postbelice. Autorul îi analizează decorurile la Poveste de iarnă (dulapul-palat-altar) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), Regele moare (colajul de clișee care se prăbușește) (în «Cele trei spații ale scenei (II)») și Danton (cuva metalică a Revoluției) (în «Decorul la „Danton”»); la masa rotundă din 1986 îl dă ca exemplu de autonomie a scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»). În text și „Bortnovski”.
glosar Elena Pătrășcanu-Veakis — Elena Pătrășcanu-Veakis (1914–2000) — scenografă, cofondatoare a Teatrului „Țăndărică”, profesoară de scenografie la Institutul „Nicolae Grigorescu”; la Trienala din 1985, o mică retrospectivă a schițelor ei (în «Trienala de scenografie» și «Trienala de scenografie ’85»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar Irina Borovski — Scenografă a teatrului de păpuși, interlocutoare a autorului în grupajul din 1986 despre scenografia teatrului de animație (în «Trienala de scenografie ’85» și «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»). Autorul notează că a murit puțin după realizarea convorbirii.
glosar obiect scenografic — Noțiunea din care a crescut cartea autorului «Teatrul obiectelor» (1982), formulată pentru prima dată în studiul despre decorul lui Helmut Stürmer la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). Sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. Definiția: „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect”, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită — „acest raport este cel semnificant pentru spectator” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul care se rotește și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi e „unic obiect scenografic”, cu „realitatea unui semn scenografic și nu acea a unei practici de cult” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
La Regele moare autorul constată situația inversă: nu un obiect, ci decorul întreg e „un personaj global”, care îl reifică pe Béranger (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Noțiunea revine în cronicile anilor ’80: la «După pauză începe războiul», trei dansatoare care învăluie personajul cu „ponchos” roșii sau negre sunt un „obiect scenografic vivant” (în «După pauză începe războiul»); la «Un tărâm al nevrozei», „realul obiect scenografic este suprafața scenei” (în «Un tărâm al nevrozei»).
În teatrul de animație distincția dintre personaj și obiect se șterge: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic — antropomorfizat prin replicile ce-i sunt puse în seamă și prin animare” (în «... Scenografiei»); de aici obiectul-personaj și perechea obiect real / obiecte nominale.
glosar Mioara Buescu — Scenografă a teatrului de păpuși, interlocutoare a autorului în grupajul din 1986 despre scenografia teatrului de animație (în «Trienala de scenografie», «Trienala de scenografie ’85» și «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
glosar marionete — Marioneta — păpușă de teatru articulată, mișcată de sus prin fire prinse de o cruce de mânuire (spre deosebire de păpușa mânuită de jos, pe mână sau pe tijă); prin extensie, orice păpușă de teatru. La Volpone, marionetele sunt „simulacrele prezenței umane” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar mânuitor — Actorul teatrului de animație, care dă viață păpușii sau marionetei, ascuns (sub paravan, în negru, în halat cu cagulă) sau la vedere; „secretul longevității” spectacolului îi aparține (în «... Scenografiei»). Când apare în scenă și intră în relație cu păpușa, devine el însuși actor-personaj — la Nică fără frică, „relația marionetă-mânuitor” e una dintre reușitele spectacolului (în «Nică fără frică»).
glosar TRUKA — Trucă (cin.): utilaj de filmare cadru cu cadru, folosit în filmul de animație și la filmările combinate; un asemenea aparat a fost adus în sala Dalles la Trienala din 1985 (în «Trienala de scenografie ’85»).
glosar concepție regizorală — Ansamblul ipotezelor de lectură a textului și al soluțiilor scenice prin care regizorul dă spectacolului un sens unitar; termen curent în critica românească a anilor ’70–’80, înrudit cu „viziunea regizorală”. Autorul îl definește în cronica la «După pauză începe războiul» de Oldřich Daněk, în regia Magdalenei Klein (Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara, premieră pe țară), pe care o alege tocmai pentru că, fără o altă montare românească a piesei, comentariul nu e „bruiat” de comparații (în «După pauză începe războiul»).
Spectacolul tratează viața actorului Vladimir Benda, care îi servește pe ocupanți ca să poată juca, prin două procedee: un „obiect scenografic vivant” — trei dansatoare cu „ponchos” roșii sau negre, care fac ca orice loc unde se află Benda „să-și piardă identitatea topografică” — și marcarea prosceniumului cu șirul vechilor lămpi de rampă, pentru momentele când actorul își retrăiește „ieșirile la rampă”; oglinda aburită de deasupra patului de muribund arată că „ideea scenografică a fost la înălțimea concepției regizorale” (în «După pauză începe războiul»).
Prin acestea, regizoarea pune „problema triplului raport dintre sens, existență și temei, în ceea ce privește teatrul ca artă”. „Ghemul de ipoteze și premise, sugerate de spectacol și de aceea formulate mai sus, constituie ceea ce numesc concepție regizorală. Fără ea, cred că spectacolul ar fi fost plicticoasa poveste a unui ins care n-a găsit nimic mai bun de făcut decât să se încăpățâneze a fi actor”; și totuși concepția singură ar fi dat doar un succes parțial, ca un schelet văzut în spatele „ecranului de radioscopie”, fără actorul Sinka Károly (în «După pauză începe războiul»).
Criteriul revine în celelalte cronici: lipsa de concepție regizorală asupra dramei și personajelor (în «Joc ciudat după scăpătat»), „cotitura de concepție regizorală” a Teatrului „Ion Creangă” (în «Și dacă se învârtește?»), replicile care devin „sursa concepției regizorale” (în «Arma secretă a lui Arhimede»); la Trienala din 1985, din machetele absolvenților „puteau fi deslușite și propunerile de concepție regizorală” (în «Trienala de scenografie ’85»); în teatrul istoric, concepția regizorală poate conține, alături de decor și costume, „nuclee mitogene” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»). Vezi și viziunea regizorală.