Trei scenografi sovietici
Teatrul, 1979, nr. 3, p. 92–94 (catalog digital) Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1979, p. 92–94. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Volumul păstrează 6 figuri scanate din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
O recentă călătorie documentară făcută în U.R.S.S.sursa mi-a oferit prilejul de a cunoaște trei scenografi sovietici. Din atelierele lor m-am întors cu un bogat material iconografic: fotografii din spectacole, în care se văd cel mai bine decorurileglosar. În fața imaginilor, te izbește un anume aer de familie al acestui nou decor cu altele, văzute cândva. O înrudire de structură a imaginarului și nu identități în soluție. Am cerut fiecăruia dintre cei trei scenografi să-mi povestească spectacolul: nu cel al actorilor, ci acela al decorului.
În discuții, dialogul prin translator modifica postura: cerând explicații și punând întrebări, adesea anticipam ceea ce avea să-mi spună scenograful. Și urma inevitabila întrebare: am văzut cumva spectacolul cu acel decor? Desigur, nu-l văzusem.
Așadar, decorurile celor trei oameni de teatru sovietici aparțin unei tipologii universale a limbajului scenografic.
Iată decorul lui Ilmars Blumbergssursa la spectacolul cu piesa Brand de Ibsen, montat la Teatrul Academic de Artă din Riga. Pe o scenă centralăglosar, similară celor de la Teatrul „Bulandra”glosar și de la Naționalul din București, decorul este o platformă trapezoidală, din lemn.
Sub platformă, la intersecția diagonalelor trapezului, se află un pinten de metal, care ridică placa, astfel încât trapezul se reazemă doar pe o latură pe orizontala scenei. Benzi groase de cauciuc, așezate dedesubt, pe laturile lui, permit ca, la trecerea actorului dintr-un punct în altul pe această suprafață, sub greutatea lui, trapezul să-și schimbe lent latura de contact cu scena. Un singur punct fix are platforma: cel de deasupra pintenului. Personajele, în mișcarea lor, produc tangajtrad.; orice traversare a podiumului înseamnă, până la un punct, ascensiune, iar, apoi, inevitabil, coborâre. „Solul” scenei nu e niciodată sigur: mulțimea personajelor, împrăștierea, gruparea și regruparea lor clatină, înclină placa.
În descumpănirea aceasta perpetuă, destinele, traiectoriile sunt în cumpănă. Nici încremenirea nu înseamnă siguranță. În fabulația sa imagistică, Ilmars Blumbergs introna o viziune regizoralăglosar: el își concepuse astfel decorul, pentru ca Brand să rămână tot spectacolul nemișcat, în imposibilitate de a face un pas dincolo de vârful virtualei piramide descrise de cele patru posibile înclinări ale suprafeței de joc; să rămână nemișcat, până în final, când, decizându-se pentru o atitudine, pasul făcut să însemne dezechilibrarea, căderea pe pantă, pierderea supremației ierarhice.
Este aproape imposibil să nu asociezi acest decor cu cel al spectacolului de la Naționalul bucureștean cu sursaNăpasta. Într-adevăr, este un decor topologicglosartrad., un decor care comunică senzorial spectatorului starea de dezechilibru politic din drama ibseniană.
O altă strălucită performanță a scenografiei topologice este decorul realizat de Andris Freibergssursa pentru Boris Godunov, la Teatrul Tineretului din Leningrad, pe același tip de scenă, numit de noi „centrală”; pe un disc neted, orizontal, alb, drama cneazului rus este vizualizată scenografic printr-o mulțime de sfere negre.
Grămada piramidală, așezată în mijlocul discului-scenă, este, chiar și în simbolistica cea mai rudimentară, semn al avuției, al abundenței până la saț, al limitei care nu trebuie atinsă, al forței adormite, care nu trebuie zgândărită, căci amenință cu cotropirea, prin simpla rostogolire peste orice curios scormonitor în fragila lor orânduire.
Godunov, prinzând în căușul palmei una dintre sfere, este, conform tradiționalelor reprezentări iconografice, imaginea autorității imperiale.
Locul bilelor se schimbă permanent în spectacol; falsa mișcare browniană a acestor puncte negre duce către o altă poziționare de referință. Iată-l pe Godunov așezat: în fața unei bariere? Sau a unei înșiruiri ostășești disciplinate, în front? Godunov stăpânește și strunește turma de executanți orbi? Sau înfruntă amare gânduri negre, rostogolite în cumințenia tăcerii impuse?
Ghiulea de bombardă, piatră a lapidării, abreviație a puterii cosmice, bilele negre dezvoltă o amfibolicătrad. amenințătoare: autoritatea și recursul la ea, exercitare și suspendare, supremație și supraviețuire; salvă împroșcată de unul singur, contra atâtor altora, dar și drăcescul arsenal al mulților amenințați, care, în sfârșit, îndrăznesc să-și rostogolească pedeapsa, orizontal, către verticala cneazului: o popicărie cu nenumărate bile pentru o singură doborâre. Și Godunov se va prăbuși, chircită umbră pe o tipsie cu multe fructe negre ale păcatelor.
Dintr-o incomodă obligație de a economisi spațiu, ne-am rezumat la a „povesti” cele două decoruri. Dincolo de didactica imaginii, ceea ce rămâne, din păcate, nesesizat este „trucul” reprezentațional — transcenderea percepției senzoriale în moralitate. „Divanul fermecat”sursa — discul care, învârtindu-se, îl zvârle
93
Pe verso, sus, Andris Freibergs: momente din evoluția decorului la „Boris Godunov”, Teatrul Tineretului din Leningrad; jos, Mart Kitaev: decor la piesa „Aventurile lui Bill Pilgrim”, Teatrul Academic al Armatei din Moscova.
pe cutezătorul ce ar încerca să umble pe el, pe saltelele așezate circular — și ocheanul-caleidoscop sunt, poate, cele mai ingenue aparate de actualizareglosar a oricărei povestiri, a oricărei fabulări arhaice.
Este vădită analogia dintre divan și platforma trapezoidală a lui Blumbergs, dintre caleidoscop și vânzolirea (simetrică, în virtualitatea oglinzilor morale) a bilelor-ghiulea care îl macină pe cneaz, din decorul lui Freibergs.
Ceea ce caracterizează cele două scenografiiglosar este agresiunea cinetismuluiglosar: dinamica personajelor pe „platforma lui Brand” sau a uriașelor boabe de mătănii sumbre, răspândite și ordonate misterios, parcă de mâna unui fanatic bigot, pândește, amenință și înfrânge verticala unui personaj principal.
Verticala — simbol al demnității, al autorității, al virilității și al supremelor aspirații spre puritatea celestă — este într-un singur caz semnul disperatei neputințe, al definitivei înfrângeri: căderea, care, în varianta ei ipocrit-protectoare împotriva zdrobirii, se numește scufundare, coborâre în adânc.
Sub aceeași zodie simbolică se află și scenografia semnată de leningrădeanul Mart Kitaevsursa la piesa: Aventurile lui Bill Pilgrim (Abatorul nr. 5 sau cruciada copiilor) de Kurt Vonnegut, în spectacolul montat pe scena Teatrului Academic al Armatei din Moscova.
Cutia scenei este capitonată cu benzi buretoase: cavitatea unui uriaș intestin mistuitor, din pereții căruia atârnă caecum-uritrad., coluri duodenaletrad., devoratoare porți către beznă. Lumina vine de sus, ca și cum, în răsturnarea-i lacomă, gâtlejul, al cărui afund este scândura scenei, stă etern deschis, înghițind tot, chiar și lumina.
Intrarea în scena-pântec se face pe sus, de unde coboară lent hârzobultrad. unui dumicat, alunecând perpendicular. Ieșind, hârzobul se fărâmițează parcă, desfăcându-și cele patru laturi-grilaj de sârmă, din care se desprind sumedenie de obiecte — pradă sorbită de-a valma.
Deznădăjduitoarea imagine a iadului-război-lagăr de tortură/exterminare este varianta digestivă a Apocalipsuluisursa, dezlănțuibil oricând de către om. O singură imagine-etalon, desfășurată, însă, în variante de coșmar: tărgi, scaune cu rotile pentru ologi, pentru paralitici, pentru mutilați, pe care sunt așezate manechine de trupuri umane. Nesfârșite fețe de bandaj cuprind laolaltă trupul schilodit, zdrobit, rupt, sfâșiat, ars, macerat, supurând împreună cu suportul inert — fie aceasta targă, scaun cu rotile ori stelaj de atele pentru infinitul număr de fracturi. O țintuire definitivă, eternă. Infernul lui Dantesursa pare să rămână o naivă alegorie pentru uzul
94
sufletelor pioase; căci nicicând nu a îndrăznit renascentistul să-și închipuie cazna pentru o colectivitate: un grup de prinși-răniți, ținuți în picioare, „bandajați” împreună, într-o sugrumătoare fașă, care-i leagă fedeleș, în snop. Atrocitatea rămâne, totuși, „câștigul” adus umanității de ultimul război mondial.
Este inutil să mai spunem care este mesajul, „morala” acestei scenografii. Trebuie însă rostit cu glas tare faptul că cei trei scenografi sovietici citați ating maxima amplitudine a semnificației morale, evitând ilustrația, simbolistica manicheistătrad., simplismul fabulei — alternative care sunt extrascenografice, extrateatrale și antiartistice.
Nu e vorba numai de o ingeniozitate fără margini, dovedită de aceste trei scenografii „povestite”. Cei trei scenografi pe care am avut bucuria să-i cunosc: Ilmars Blumbergs, Andris Freibergs și Mart Kitaev au o gândire scenografică integratoare.
Aceste trei decoruri, pe care le-am ales pentru prezentare din seturile lor de creații, realizate de-a lungul mai multor ani, pot fi socotite scenografii totaleglosar: decoruri care se edifică pe o fundamentală și universală reprezentare simbolică; plurivalența fiecărui edificiu scenografic demonstrează că scenografii gândesc reprezentările vizuale ca manifestare a spațiului. Ritmul, dimensiune a timpului, conferă dominanta în ceea ce întreprinde actorul. Spațiul ajunge să fie un „obiect gânditor”, iar actorul este retorica acestei gândiri.
Dealtminteri, în R.S.S. Letoniasursa (în special în teatrele din Riga), se dezbate furtunos chestiunea hegemoniei scenografiei asupra regiei. Iată, deci, că teatrul evoluează pe traiectoria sa tocmai grație conflictelor în însuși faptul creației. Iar decorurile „povestite” sunt un câștig universal al acestei arte.
Notele ediției
sursa Articol din 1979 (după numele fișierului), probabil din revista «Teatrul», rubrica «meridiane». Cei trei scenografi sunt doi letoni (Blumbergs, Freibergs) și un rus legat de Riga și de Leningrad (Kitaev).
sursa Ilmārs Blumbergs (1943–2016) — pictor și scenograf leton, scenograf al Teatrului Dailes din Riga din 1969 și scenograf-șef în 1976–1985. Spectacolul: Henrik Ibsen, Brand (1865), Teatrul Dailes (Teatrul Academic de Artă „J. Rainis”) din Riga, 1975, regia Arnolds Liniņš, muzica Raimonds Pauls; în rolul titular, în alternanță, Harijs Liepiņš și Juris Strenga; decorul — o platformă patrulateră neregulată, mobilă, pe o scenă neagră; 147 de reprezentații până în 1987 (după kulturaskanons.lv și opera.lv). [Henrik Ibsen — Brand (1866), Henrik Ibsens skrifter (Universitetet i Oslo), ediția comentată, no]
trad. „tangaj” (fr. tangage) — legănarea unei nave în jurul axei transversale (ridicarea și coborârea prorei și a pupei).
sursa I. L. Caragiale, Năpasta (dramă, 1890). Spectacolul Teatrului Național din București, regia Ion Cojar, scenografia Florica Mălureanu, cu care s-a inaugurat la 29 aprilie 1974 Sala Mică (sală-arenă) a noii clădiri a Naționalului; Valentin Silvestru descria decorul ca „un fel de pământ tumefiat, moale și incert”. [I. L. Caragiale — Năpasta (1890), ro.wikisource, ro]
trad. „topologic” — de la topologie (gr. topos, „loc”), ramura matematicii care studiază proprietățile spațiului păstrate prin deformare; la autor, decorul care lucrează prin forma și mișcarea suprafeței de joc însăși.
sursa Andris Freibergs (1938 – 18 octombrie 2022) — scenograf leton, scenograf-șef al Teatrului Tineretului din Riga (1973–1992, în strânsă colaborare cu regizorul Adolf Șapiro) și al Operei Naționale a Letoniei; a lucrat și la Moscova și Leningrad. Enciclopedia Krugosvet descrie decorul lui la Boris Godunov ca un semicerc de zid alb de biserică lovit de ghiulele negre de fontă. Teatrul, anul și regizorul spectacolului n-am putut să le verific. A. S. Pușkin, Boris Godunov (1825) — drama țarului Boris (domnie 1598–1605), bănuit de uciderea țareviciului Dimitri.
trad. „amfibolie” (gr. amphibolia) — ambiguitate, dublu înțeles; aici, „o amfibolică amenințătoare” = o ambiguitate amenințătoare.
sursa „Divanul fermecat” și „ocheanul-caleidoscop” — obiecte fermecate de basm, pe care autorul le numește „aparate de actualizare” ale oricărei povestiri; basmul anume la care trimite n-am putut să-l identific.
sursa Mart Frolovici Kitaev (n. 30 martie 1925, Zilair, Bașchiria) — scenograf rus, scenograf-șef la Teatrul Tânărului Spectator din Riga (1953–1973), apoi la Teatrul Academic „Pușkin” din Leningrad (din 1974); Triga de Aur la Cvadrienala de la Praga (2007) (după lgz.ru). Spectacolul de la Teatrul Central Academic al Armatei Sovietice din Moscova n-am putut să-l verific. Kurt Vonnegut, Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade («Abatorul cinci sau Cruciada copiilor», 1969) — romanul lui Billy Pilgrim, prizonierul american care supraviețuiește bombardamentului Dresdei (februarie 1945) într-un abator. Kurt Vonnegut (1922–2007) — prozator american.
trad. „colon” — partea principală a intestinului gros; „duodenal” — al duodenului, prima porțiune a intestinului subțire; îmbinarea e a autorului (sau o greșeală de tipar), pentru „pereți” intestinali.
trad. „caecum” (lat., „orb”) — cecul, porțiunea inițială, înfundată, a intestinului gros.
trad. „hârzob” (reg.) — coș, cutie sau leagăn de nuiele ori scânduri (și: cușca în care se coboară în mină); aici, coșul-grilaj care coboară pe scenă.
sursa Aluzie la Apocalipsa (Revelația) Sfântului Ioan Teologul, ultima carte a Noului Testament, viziunea sfârșitului lumii.
sursa Dante Alighieri, Infernul (Inferno), prima parte a Divinei Comedii (c. 1308–1321). Dante Alighieri (1265–1321) — poetul florentin; autorul îl numește „renascentistul”. [Dante Alighieri — Divina Commedia, Inferno (c. 1308–1321), it.wikisource, it]
trad. „maniheist” — de la Mani (sec. III), întemeietorul unei religii dualiste: opoziția absolută, fără nuanțe, a binelui și a răului.
sursa Republica Sovietică Socialistă Letonă (1940–1991, cu întreruperea ocupației germane), azi Letonia; capitala, Riga.
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, „arenă”; autorul o numește și scena „în rotund” (în «În jurul unor „interferențe”»). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, ca reacție la cutia italiană. La București, în anii ’60–’70, existau asemenea scene la Teatrul „Bulandra” și în sala mică a noului Teatru Național; autorul o socotește, alături de scena italiană, unul dintre cele „două feluri de scenă folosite de teatrul românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Teza autorului, formulată într-un „studiu mai vechi” și citată în polemica cu Florian Potra: „tipul de scenă centrală autonomizează și eliberează actorul”; „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.) [...]. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor «obiecte fără ca ele să existe fizic»” (în «În jurul unor „interferențe”»). Diferența dintre cele două tipuri „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră”, iar relația dintre public și scena centrală „ține de psihologia percepției” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pe scena centrală „actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin «obiect de figurare»”, iar recuzita devine „modulul reprezentării vizuale” a acțiunilor (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Prăbușirea decorului din Regele moare e, pentru autor, un „argument existențial al scenei centrale în fenomenul teatral românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Cronica despre trei scenografi sovietici aplică noțiunea la decorurile lui Blumbergs și Freibergs, jucate „pe același tip de scenă, numit de noi «centrală»”, unde suprafața de joc modelată comunică senzorial starea dramei (decor topologic) (în «Trei scenografi sovietici»); scena centrală apare și în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»). Vezi și cutia italiană, spațiu scenic.
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.
glosar decor topologic — Decorul care lucrează prin forma și mișcarea suprafeței de joc și „comunică senzorial spectatorului” starea dramei: platforma lui Blumbergs la Brand, discul cu sfere al lui Freibergs la Boris Godunov (în «Trei scenografi sovietici»). La Danton, „procedeul topologic” al lui Bortnovschi e doar premisa decorului, care nu e „o scenografie topologică” (în «Decorul la „Danton”»).
glosar Actualizarea — La autor, mai mult decât retrăirea trecutului: „reinstituirea sau instituționalizarea unui fapt”, împrejmuirea conflictului cu conotații care definesc o atitudine față de el, prin schimbarea sistemului de referință extraestetic; exemplul e prăbușirea decorului lui Bortnovschi în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care urcă și coboară, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează „schimbarea decorului, menținerea aceluiași ansamblu pe toată durata spectacolului, schimbarea locului obiectelor pe podium, a luminilor etc. — deci cinetismul decorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Exemplele studiilor din 1974–1975: „subtilul cinetism al relației decor-Béranger” în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); decorul pentru Danton, „un mecanism de cinetizare a stărilor” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare”, numită de autor scenogramă (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). La televiziune, cinetismul se definește „prin numărul și diversitatea de detalii prin care imaginea de pe micul ecran poate sugera alte arii geografice și topografice și alți timpi ai acțiunii” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»).
Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a propus „înființarea unei filmoteci” de mini-filme de câțiva metri de peliculă, singura înregistrare pe „cele trei dimensiuni” ale decorului: „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»). La Cvadrienala din 1983, decorurile expuse îi par a vorbi „despre cinetismul lor în durata spectacolului” (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală»); la scenografii sovietici, „agresiunea cinetismului” (în «Trei scenografi sovietici»).
În anii ’80 cinetismul devine criteriul autonomiei scenografiei: „cinetismul spațiului scenografic” îi conferă „acel grad de autonomie până la a deveni personajul n+1 al spectacolului” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); iar în «Cearta mimului cu spațiul», scenografia care se mișcă „nu contra actorului, ci pentru el” arată „cea mai orgolioasă însușire a marilor scenografii: cinetismul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
glosar scenografii totale — Decorurile care „se edifică pe o fundamentală și universală reprezentare simbolică”, ale căror autori „gândesc reprezentările vizuale ca manifestare a spațiului” — cele trei scenografii sovietice prezentate de autor (în «Trei scenografi sovietici»).