Tragedia unei colectivități

53

De ce a fost realizat spectacolul^sursa Maidanul cu dragoste? Desigur, nu lipsește justificarea ceremonios-omagială a acestei opțiuni: restituire literară, simbolică reabilitare a unui scriitor eclipsat în timpul vieții sale de Mihail Sebastian^glosarsursa, prilej aniversar ș.a.m.d., dar toate acestea țin mai degrabă de o anume somptuozitate a strategiei repertoriale a acestui teatru decât de temeiul, mai adânc, ce se lasă deslușit din spectacol. (De remarcat că toate dramatizările de până acum puse la cale și realizate de Teatrul Mic^glosar au avut o entuziasmantă priză la public și au jucat un rol greu de contestat în teatrul contemporan: Maestrul și Margareta, Doamna cu camelii, Niște țărani...^sursa). La prima vedere, titlul și montarea nu par a fi cerute de vreo urgență socială, etică, civică etc. și nici impuse de vreun ireproșabil imperativ estetic; ba mai mult, ținând seama că, de obicei, premierele acestui teatru au fost iritante provocări la adresa clipei, că au fost montări ideatoare, de astă dată Maidanul cu dragoste pare că se mulțumește a fi doar o restituire literară făcută într-o croazieră de agrement cultural.

O OPTICĂ ASUPRA CULTURII

În general, teatrul, în lume, trăiește o perioadă de expectativă. Simptomele acalmiei au fost denunțate de mai mulți ani. Teatrul Mic și-a vădit sensibilitatea la această „maladie a liniștii” prin două montări: Doamna cu camelii și Mielul turbat.^sursa Cel puțin din anul 1985, Teatrul Mic propune un alt mod de a înțelege rostul literaturii dramatice, al literaturii în general, și, implicit, încearcă să impună și alte exigențe decât cele exclusiv filologice, în judecata axiologică a operei literare; aceasta este cărarea pe care, croindu-și-o, teatrul încearcă să iasă din stagnanța generală a artei teatrale.

Să ne aducem aminte: nu destinul unei femei ușoare interesa în Doamna cu camelii, ci alchimia nașterii unui contra-mit; nu literalitatea melodramei ci spectrul conjunctural care a impus melodrama drept aplaudată și, cândva, îndelung gustată soluție de estetizare a unei mentalități sociale. Doamna cu camelii era spectacolul recursului la metoda melodramatizării. Aceasta a fost prima experiență prin care T.M. a schițat ieșirea — prin exegeză spectacologică — dintr-un ipotetic prizonierat stilistic. Dacă Mielul turbat a fost o prea vagă tentativă de exegeză politologică a textului lui Baranga, spectacolul cu O scrisoare pierdută^sursa este prima tentativă de distanțare^glosar exegetică față de un clasic român; prin viziunea lui Purcărete^glosarsursa, Caragiale^glosar ni se înfățișează nouă ca un dramaturg văzut sau venit de pe alt continent. De la o foarte mare distanță. Un Caragiale „descaragializat”, prin aceasta înțelegându-se un Caragiale desfășat din bandajele preferințelor și așteptărilor noastre. În montarea de la Teatrul Mic, Caragiale divulgă monstruosul care pândește, gata să invadeze, dindărătul unor manevre electorale de operetă^glosar. Surdinizând obișnuitul subtext al piesei, s-a vădit că acest veritabil clasic nu stă priponit de un unic idiom psihic și aperceptiv. Valeriu Moisescu l-a desconspirat^sursa pe Caragiale ca fiind o europeană sursă a teatrului absurdului^glosar. Montarea lui Purcărete ni-l descoperă pe Caragiale ca fiind înzestrat cu harul intuirii tragicului, de care personajele sunt despărțite doar prin distanța dintre vorbă și credință. Era suficient — ne spune montarea — ca un singur personaj, fie acesta și Cetățeanul turmentat, să se îmbolnăvească de fanatism pentru ca mascarada să ia turnura unei atrocități terorizante. O asemenea revelație te face să respiri ușurat — și nu să râzi — de faptul că posibilul nu a fost realizabil. Capodopera în fața căreia — grație montărilor clasice — fiecare dintre noi hohotește caustic gândindu-se la ceilalți din jurul său și nu la el, pentru ca, apoi, toți la unison, să ne simțim culpabilizați până la greață de levantinism, aceeași capodoperă, deci, în montarea de la T.M., devine — prin amintita distanțare — context și premisă de psihanaliză a colectivității. Am amintit procedura căreia i-a fost supusă piesa, procedură nesesizată până acum, pentru că și cu Maidanul... se petrece aceeași trecere din literar și literalitate în instrumentalitate. Abia întrevăzând această strategie pe

54

termen lung — în care obiectivele se arată a fi: ieșirea din stagnanță stilistică a artei teatrale și depistarea acelor dimensiuni și potențialități (invizibile în epocă) aflate în operele patrimoniului nostru literar — poate fi înțeleasă motivația aducerii pe scenă a Maidanului cu dragoste⁶).

PUBLICUL, CA TEMĂ

Așadar, de ce o versiune scenică după romanul Maidanul cu dragoste și după comedia tragică Domnișoara Nastasia? De ce nu doar piesa? Care este subiectul? Cine este personajul principal? Dar tema? Spectacolul, așa cum a fost conceput, conține toate ingredientele unui divertisment atracțios: taraf de lăutari, cântece de dragoste și de pahar, scene pitorești de dănțuială în familie, de amor furat, aduce în scenă picante fete de consumație, încornorați, triunghiuri conjugale și câte altele.

Și totuși, spectacolul nu este ceea ce vrea cu tot dinadinsul să pară: după căderea cortinei^glosar, deasupra noastră rămâne un nour de îngândurări.

Nu e greu de înțeles că pe realizatorii spectacolului nu i-a interesat prea mult destinul Nastasiei și al lui Vulpașin ori al vreunui alt personaj din cele aduse, cu dibăcie, din roman pe scenă. Montarea de la T.M. nu este o restituire literară de tip „digest”^trad. și nici o reconstituire „arheologică”.

Scenariul Maidanului... este un mozaic în care toate personajele care-l compun sunt cât mai egale cu putință: nici una dintre componente nu se desprinde, nu se individualizează. Programatica omogenizare a prezenței destinelor definește Maidanul... ca fiind spectacolul inconștientei tragedii a unei colectivități. Se vădește că și prin acest spectacol este cultivată o salutară atitudine teoretică de avangardă, relevându-ne că opera lui George Mihail Zamfirescu se constituie sui-generis^trad., într-un patetic document de antropologie culturală.

Unicul personaj principal al montării îl constituie CÂNTECELE — adevărate gheizere prin care ies la suprafață și se pierd eliberator în neant febrile speranțe, obsedante iluzii, clocotitoare patimi, dezastruoase implozii sentimentale etc., nesfârșit de multe și de anonime. Numai cântecele — vietăți psihofage și longevive — se pot desprinde, ca o miasmă, din sumbra lor lume natală, spre a porni, prin timp și în toate direcțiile, întocmai unor ambasadori pauperi și slăbăticiți, pentru a repeta la nesfârșit enigmaticele ecouri ale unui „exotism” sufletesc și social care se poate ascunde în fiecare dintre noi.

Lumea de pe scenă este lumea de sub aceste cântece: periferia — spune G.M.Z.^sursa — pe care azi o putem înțelege ca expresia unei tribalități freatice, persistente până în zilele noastre și în toate colțurile mapamondului; tribalitate înțeleasă ca organizarea infrasocială spontanee la care aderă indivizii excluși din societatea stratificată, în virtutea deplinei egalități a lipsei lor de șanse. Forma de relief a Periferiei este deșertul, imbatabila lui planeitate orizontală, lipsită de orizont social. Iată și ucigașa însușire a Periferiei: pe teritoriul ei autoritatea unui individ nu poate emana nici o doctrină, ori măcar vreun crez comunizant. Vulpașin este suportat, îngăduit, ascultat și respectat din frică: din frica personală a fiecăruia dintre cei aflați imediat în preajma sa, și nu pentru că el ar constitui o amenințare la adresa comunității. Spectacolul lui Grigore Gonța^sursa perindă prin fața noastră destine răzlețite sau tainic înlănțuite în pâlcuri de câte trei, care se petrec simultan și independent și care mai degrabă își trăiesc starea de învecinare cu ceilalți decât propria traiectorie. Periferia trăiește în afara Timpului Istoric, într-o izolare desăvârșită: în ce an are loc tragedia Nastasiei? N-are nici o importanță! Nimic din ce se petrece dincolo de ei nu răzbate, nu are ecou, nu influențează: rămân definitiv absorbiți numai de ceea ce se întâmplă cu ei și între ei. Actorii au avut de ce fi descumpăniți: personajele întruchipate de ei nu cunosc contradicția, nici îndoiala de sine; ele se complac în a fi așa cum se știu, nu au ascensiune: eventual se justifică, se căinează, iar când tulburele, îndoiala, insuportabilul, nelămuritul, inexprimabilul le bântuie — cântă. Cântecul nu este spovedanie, nici căință, ci dovada că fiecare a urcat până la punctul maxim al intensității sentimentale, emoționale, până la cea mai posibilă exprimare abstractă, de dincolo de cuvinte.

55

Cântarea acelei melodii este expresia solemnei mândrii de a se fi putut cufunda în anonimatul aceluiași pârâiaș de sunete și cuvinte în care se dizolvă toată lumea lor. Cântecele sunt totemuri profane: în ele își găsește strămoșii orice stare sufletească ar apela la „serviciile” lor.

Ce înseamnă cântecul pentru oamenii de la Periferie: acesta este subiectul spectacolului. Întrucât nu fidelitatea față de cele două opere literare conjugate a stat în intenția urcării pe scenă a Maidanului..., veritabilul obiect al interesului nu-l constituie personajele literare, ci interpretarea lor. Am afirmat mai sus că s-a făcut simțită o descumpănire, abia perceptibilă, a actorilor. Dificultatea pe care ei au avut-o de înfrânt a fost necesitatea de a face roluri de compoziție^glosar din personaje a căror esență este însuși chipul care le înfățișează. De aici decurge, poate, dificultatea interpreților de a trece — cu acel jenant simplism psiho-afectiv, greu de înțeles și de mimat, al omului de periferie — de la vorbire la cântec. Drama cea mai puternică și axul spectacolului le duce pe umeri Gore: Papil Panduru își înzestrează personajul cu o naivitate pătimașă, cu o credulitate stupefiantă, însoțite de blândețe și smerenie. Masiv, puternic și disperat, Gore reprezintă, împreună cu Ion Sorcovă al lui Sorin Medeleni, fundătura resemnării celor de la periferie. Deasupra și dedesubtul axei Gore-Sorcovă se află Fane și Salomia și, respectiv, Luca-Nastasia. Prin Nicolae Dinică, personajul Fane este un fericit, un extaziat, un hedonist ditirambic, înfiorat de norocul de a fi întâlnit-o pe Salomie — Doina Tamaș —, ființă care acceptă cu plăcere și răsfăț narcoza omului ei, rămânând, totuși, mai cu picioarele pe pământ; Fane este un propovăduitor, înzestrat cu harul metaforei, al rețetei sale de viețuire. E un Stârcu strâns de pe drumuri. (Prin Ioan Chelaru, Stârcu e întruchiparea acelui Don Juan din Popa Nan^sursa, fante ocolit de necazuri, fercheș, șmecher și parșiv). Luca ar fi ajuns, împreună cu Nastasia, vecinul lui Fane, (sigur, fără acareturile și averea acestuia), dacă fatalitatea nu ar fi întrerupt tentativa. Reprezintă Nastasia un ideal luminos de viață? Pentru el și față de-alde taică-său, Sorcovă, față de Vulpașin, Ionel, Paraschiva, Niculina et Co.^trad., probabil, da! Dar numai în acest context! Altfel nu și-ar fi subintitulat G.M.Z. piesa comedie tragică. Comică este convingerea fanatică a Nastasiei că, trecând dincolo de barieră cu domiciliul, ea va fi alta, va duce o altă viață! (În West Side Story,^sursa portoricanii au trecut o graniță statală! Ei și?) Idealul Nastasiei este respectabilitatea. Tragic e faptul că îi este ucisă și șansa realizării acestui minimal deziderat. În spectacol, o anume răceală și lipsă a gesturilor inocente dar patetic senzuale, din interpretarea Rodicăi Negrea, ne spun despre Nastasia că ea îl iubea pe Luca pentru că dragostea lui Luca față de ea era singurul vehicul pe care biata fată de Periferie îl putea lua pentru a ajunge dincolo de barieră... Astfel că, de fapt, Nastasia este ea însăși și se arată a fi în întregime a Periferiei, abia din scena priveghiului. Până atunci trăiește ca în transă hipnotică, drogându-se cu unul și același gând. Faptul că Nastasia nu apare în spectacol ca fiind o „extraterestră”, împrizonierată într-o lume improprie ei, este meritoriu. Pedepsirea lui Vulpașin prin sinuciderea din noaptea nunții este un monument de voință și disperare, dar un monument ce va rămâne culcat între buruieni, nu va cunoaște niciodată verticala unui înțeles care să depășească Periferia. Remarcabil e faptul că nici Gheorghe Visu, nici Rodica Negrea nu-și investesc personajele cu dimensiuni mitologizabile: Vulpașin și Nastasia rămân

56

să fie niște amărâte ființe blestemate să nu-și vadă realizate nici modestele lor năzuințe. Ființa cu adevărat misterioasă este Maro — cea bolnavă de un erotism masochist, cea care, atunci când ceilalți încearcă să intervină pentru a o salva, hotărăște să migreze în locuri unde nimeni nu-i știe taina. Simona Măicănescu emană întunecate nostalgii abisale. Este singura ființă condamnată la dedublare. Grigore Gonța a intuit de minune faptul că mai pe măsura Periferiei este ca Vulpașin să-și piardă mințile. Periferia nu are acces la tragicul absolut. Cel mult poate ajunge la balamuc. În finalul spectacolului se face însă resimțită inoperanța obișnuinței de a impune destinul unui personaj ca o emblemă^glosar în fața căreia toate încremenesc și, împreună cu cele din scenă, și noi, pentru o mai bună dacă nu definitivă îmbibare a minților noastre cu înțelesul ei. După ce în corul răcnetelor celorlalți nuntași, Vulpașin o descoperă pe Nastasia spânzurată, în clipa când începe să țopăie cu mințile rătăcite, îngânând versul unei strigături: Uite una! Uite una!, se făcea simțită în scenă nevoia ca Periferia — în afara cercului de nuntași uluiți — să trăiască și să petreacă indiferentă, ori surdă, ori isterizată de propria ei dorință de a trece peste orice, călcând în picioare întâmplarea, cu deplina și adevărata ei inconștiență. Spuneam că după spectacol peste public planează îngândurarea; tema acestei montări nu se află închisă în spectacol; ea se formulează în afara sa, ca expresie a conștientului colectiv. Tema Maidanului cu dragoste este publicul său. Aceasta este cauza pentru care spectacolul riscă să-și afle atribuite înseși păcatele lumii pe care o developează pe scenă: rudimentarismul vieții exterioare și univocul vieții interioare. (rudimentarism în sens de primitivism intelectual, de precaritate a vieții cotidiene acceptată cu voluptatea resemnării și ranchiunei și nu aleasă ca eventual mijloc al desăvârșirii destinului; univocitatea vieții afectiv-spirituale este cea care i-a obligat pe actori să facă roluri de compoziție, ale simplismului cu nesfârșitele lui nuanțe monocrome).

RISCURILE PRUDENȚEI

Apăsata învinuire ce i se poate aduce spectacolului este molipsirea sa de maladiile acelei lumi. Diagnosticul transparenței e dedus din caracterul prea enunțiativ al viziunii regizorale^glosar. Prudența este, astfel, răstălmăcită ca fiind puținătate ideatică. Să se fi temut Grigore Gonța de supradimensiunile ce stau să izbucnească din scenariu? Căci în personajele Nastasia și Maro zac răsadurile unor tragedii dintre care primul se veștejește în derizoriul unei răfuieli mulțumite de ea însăși, iar celălalt — în loc să crească spre afundul întunecărilor unui matriarhat genuin — se îneacă în estuarul scandaloaselor rubrici ale faptului divers. Dacă s-ar fi lăsat ademenită de speculații livrești, punerea în scenă ar fi păcătuit prin mania mitologizării cu orice preț, dacă ar fi persiflat eșuările în neant ale unor ipotetice mari teme (pe care orice om care a citit mai mult de două cărți le întrevede în conflict), risca să se acopere de ridicolul pretențiilor fără substanță: periferia nu generează mituri. Punerea în scenă a acestui text dezvăluie dificultăți greu de crezut. Să se fi lăsat, atunci, regizorul fascinat de apocrifa lume a periferiei neputându-se dezbăra de deliciile narației? Spectacolul are neutralitatea estetică a unui act documentar: „iată ce s-a întâmplat cândva! Ce ziceți de asta?” El nu incriminează, nu exacerbează, nu condamnă, nu aureolează, pur și simplu etalează eșantioane, etalarea fiind ea însăși un comentariu sec și neprezumțios. Doar detașarea de acea lume, detașare obturată abil de patima detalierii minuțioase dar totodată și simplificatoare, conține într-însa un sâmbure de atitudine „programatică”, „teoretică”, artistică. Așadar, importantă în acest spectacol rămâne tema: reacția spectatorilor. În pretențiile avute de la acest spectacol, în iritările, dezamăgirile, reproșurile, entuziasmele, bucuriile și ideile stârnite de „Maidan”..., fie acestea formulate aluziv, abrupt, protocolar-metaforic ori speculativ, se vor desluși nu numai rolul de test socio-psihologic al acestei reprezentații, ci și rostul și virtuțile unei atare atitudini față de o operă clasică.

Paul Cornel CHITIC