Scapino
Teatrul, 1986, nr. 1, p. 56–58 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1986, p. 56–58. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Alte premiere
Teatrul „Nottara”
de Molièresursa
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Data premierei: 6 decembrie 1985. Regia: ALEXANDRU DABIJAsursa. Scenografiaglosar: SICĂ RUSESCU. Distribuția: VALENTIN TEODOSIU (Argante); DRAGOȘ PÂSLARU, MIRCEA CONSTANTINESCU (Geronte); MIRCEA JIDA (Octav); VALERIU PREDA (Leandro); CERASELA STAN (Zerbinetta); MARIANA IRIMIA-BABOI (Hiacinte); HORAȚIU MĂLĂELEsursa (Scapino); VIOREL COMĂNICI (Silvestre); CAMELIA ZORLESCU (Nerine).
Piesa, scrisă și jucată în 1671sursa, a fost o cădere. Oare de ce? Poate și pentru că, în societatea acelui secol, un personaj, Scapin,trad. care „devine animator, dispunând după plac de stăpâni și servitori”sursa, nu putea decât să intrige publicul, care l-a refuzat ca pe o profeție neconvenabilă; subconștientul colectiv respinge orice expresie capabilă să pună la îndoială acele înfățișări zilnice ale destinului care sunt interesele: un personaj ce are „plăcerea de a domina, dar îi lipsește setea de bani” nu putea fi decât o ființă suspectă, deci suprimabilă.
Doar astfel judecând se legitimează faptul că, în spectacolul lui Dabija, inventivul, detașatul, dezinteresatul, înțeleptul maestru al farselor, Scapin, moare, tam-nesam, în plină exuberanță și fericire personală de final a celorlalți. Moare, deci, ca să sugereze nedreptul său destin teatral!
Altminteri, această notă finală, cu intenție filosofantă, e de o gratuitate stânjenitoare: nimic din spectacol nu o motivează, cu toate că în distribuție se află un actor — Dragoș Pâslaru — care își construiește personajul Geronte ca pe o ființă torturată, în egală măsură, și de Scapin. Astfel că Geronte, în interpretarea acestui excelent actor, este un obsedat de posibile catastrofe, pe care imaginația sa le înscenează supusă, pornind de la cea mai sumară sugestie venită de la Scapin: se „mediumizează” imediat — fața îi devine palidă, ochii, sticloși și transpiră rece. Așadar, eventuala ură neputincioasă a lui Geronte, manifestată — măcar din disperare — față de Scapin ar fi putut să pară că „a chemat” și asmuțit moartea asupra „torționarului” său; căci Scapin își îndreaptă vicleniile și își exercită neînduplecarea în special asupra lui Geronte. Și atunci moartea lui Scapin ar fi părut, poate, drept cea mai crâncenă pedeapsă aplicată celui mai lipsit de patimă pedepsitor.
Dar și în cazul când această scenă finală și-ar fi găsit „sursa” în momente, situații ori în relațiile dintre personaje,
57
tot ar fi fost evident faptul că montarea acestei piese a fost inițiată din dorința de a-i face pe spectatori să râdă: substratul piesei este atât de depărtat de noi, locuitorii anului 1985, încât numai virtuozitățile textului și avalanșa de posibile „truvaiuriglosar”trad. puteau constitui unicul scop regizoral și singura atracție pentru public. Iar din acest punct de vedere, Vicleniile lui Scapinsursa, tratate de regizor într-un registru teatral anterior datei când a fost scrisă piesa, constituie prilejul unei evidente performanțe interpretative.
Gagurileglosar, poanteletrad., odată produse în scenă, uneori se dezvoltă până când ating gratuitul, dar ele bucură ochiul și smulg aplauze, alteori își coboară pretențiile până la a fi simple clovnerii groase, elementare, facile — ca în orice arenă de circ —, dar, și așa fiind, provoacă hazul. E limpede: publicul e dornic, e hotărât să râdă din orice și cât mai mult.
Trebuie spus, însă, că impactul dintre strălucirea spirituală a replicii și soluția regizorală în maniera commedia dell’arteglosartrad., în ciuda risipei de energie fizică a actorilor și a comicului obținut din orice, face ca spectacolul să fie greoi în ritm și cadență.
Întreaga reprezentație este dominată de Horațiu Mălăele și de Dragoș Pâslaru — primul aducând în scenă dezinvoltura ușor plictisită a atoateștiutorului, pe care nu-l mai satisface decât păcatul voluptății de a amâna inevitabila realizare a ceea ce și-a propus.
Inventivitatea debordantă a lui Mălăele nu este egalată decât de cea a lui Dragoș Pâslaru, care aduce în scenă spaime, crispări, tresăriri și vedenii de împricinat și implicat ireversibil într-o tărășenie aducătoare, în cele din urmă, de satisfacții pentru toți.
În caietul-programglosar al spectacolului (din care am extras propozițiile aflate între ghilimele) stă scris că alegerea Vicleniilor… a fost făcută și din interesul de a face să funcționeze o echipă din cei mai tineri actori ai teatrului.
Intenție mai mult decât meritorie; a juca alături de cei doi excelenți actori e o șansă dintre cele mai mari, însă, totodată, și un risc.
Valentin Teodosiu (Argante)sursa a încercat și, în prima parte a spectacolului, a și izbutit să construiască un greoi încăpățânat, un zgârcit care se mânie cu abilitate, un credul din șiretenie, un bădăran ce se bucură și se lasă consolat de necazul mai mare al altuia.
Mircea Jida (Octav) și Valeriu Preda (Leandro) construiesc fără multe subtilități, dar colorat, măștileglosar a doi tineri zăpăciți de dragoste — primul, un imberb văicăreț, naiv și emotiv până la a vorbi cu voce de scapet; celălalt — un impulsiv, un năbădăios, cu efuziuni lubrice la tot pasul.
Viorel Comănici îl înfățișează pe Silvestre ca pe o slugă cinstită în încercările sale de a înșela soarta, un simpatic clevetitor din plăcere la adresa stăpânilor.
Dacă riscul de a juca în compania celor două capete de afiș e mare, șansele nu sunt prea generoase: iată că, pe măsură ce avansăm pe lista distribuției, partiturile actoricești scad: Mariana Irimia
58Baboi (Hiacinte) și Cerasela Stan (Zerbinetta) au mai puține de spus și de arătat: prima trebuie să se mulțumească a se arăta ca o plăpândă ingenuă, presupus virtuoasă, cea de-a doua — jucând o năpăstuită care nu se lasă înfrântă de soartă — se străduiește să emane o veselie sălbatică izvorâtă din cinste și sărăcie. Acestor două actrițe, ca și Cameliei Zorlescu (Nerine), regia, din păcate, le-a rămas datoare; prezența lor, în scenă, fie și sporadică, putea prilejui mici recitaluriglosar de aceeași talie cu ale celorlalți interpreți. Dar spectacolul, în ultima sa parte, părea că se grăbește să ia sfârșit.
Scenografia semnată de Sică Rusescu oferă trupei o mulțime de locuri de joc și de traiectorii pe care regia le folosește din plin; ba, mai mult, așa cum a fost conceput, decorulglosar este un obiect de joc — scări rabatabile, grinzi pentru cățărat —, iar prin sugestia de podium-cetate-palat, cu maghernițe spre stradă, poate constitui cadrul unic pentru montarea unor texte de Calderon și Lope de Vegasursa ori de commedia dell’artetrad.. Cortina de fundalglosar, de un neutru roșu-orangetrad., permite decuparea oricărei siluete-mască.
Molière a scris o piesă în care personajele sunt caricaturale: toate datele lor psiho-afective au accente tăios aluzive, puse cu o ironie prefăcut bonomă.
Dabija a făcut din text un spectacol de măști. Masca este o caricatură care și-a pierdut semnificația directă, acuzatoare, păstrându-și doar valoarea de emblemăglosar a unui mod de a gândi despre care nu ne mai amintim nimic.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Molière (Jean-Baptiste Poquelin, 1622–1673) — actor, director de trupă și dramaturg francez, maestrul comediei clasice (Tartuffe, Mizantropul, Avarul, Burghezul gentilom, Bolnavul închipuit); Vicleniile lui Scapin (1671) e comedia lui cea mai apropiată de commedia dell’arte.
sursa Alexandru Dabija (n. 13 februarie 1955) — regizor și actor, din 1985 regizor angajat al Teatrului „Nottara”; Scapino (1985) marchează, după Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc, întoarcerea lui hotărâtă spre comedie.
sursa Horațiu Mălăele (n. 31 iulie 1952, Târgu Jiu) — actor, regizor de teatru și film, grafician și scriitor; absolvent al I.A.T.C. „I. L. Caragiale” (1975), debutează la Teatrul din Piatra Neamț, apoi joacă la Nottara, Odeon și Bulandra. Aici, Scapino, rolul titular.
sursa Citat din caietul-program al spectacolului (autorul o spune la p. 57); la fel și cel următor („plăcerea de a domina, dar îi lipsește setea de bani”).
sursa Cronică publicată în 1986 (capul revistei nu se vede), în rubrica „Alte premiere”: spectacolul Scapino (Vicleniile lui Scapin) de Molière la Teatrul „Nottara” din București, premiera la 6 decembrie 1985, regia Alexandru Dabija. După Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc, spectacolul a fost jucat ani la rând, cu mare succes de public, iar după 1990 a fost preluat de Televiziunea Română. — Molière, Les Fourberies de Scapin (Vicleniile lui Scapin), comedie în proză în trei acte, jucată întâia oară la 24 mai 1671 pe scena Palais-Royal din Paris, cu Molière în rolul lui Scapin; primită cu răceală la vremea ei, a devenit una dintre cele mai jucate piese ale autorului.
trad. „Scapin” (fr.; it. Scapino, de la scappare, „a scăpa, a o lua la fugă”) — numele unui zanni, servitorul șiret și fugar din commedia dell’arte, preluat de Molière.
sursa Titlul românesc al comediei lui Molière Les Fourberies de Scapin (1671); spectacolul de la Nottara s-a jucat sub titlul Scapino, forma italiană a numelui.
trad. „truvaiuri” (fr. trouvailles, „găselnițe”) — invenții de joc, soluții scenice ingenioase și neașteptate.
Glosar — truvaiuri: Fr. trouvailles, „găselnițe”: invenții scenice ingenioase, adesea gratuite (în «Scapino» și «Uite-l, nu e!»). → glosar: truvaiuri
trad. „gag” (engl., „efect comic”) — efect comic vizual sau verbal, adesea improvizat sau adăugat textului; „poantă” (fr. pointe, „vârf”) — finalul neașteptat și spiritual al unei replici sau al unei scene.
trad. „commedia dell’arte” (it., „comedia meșteșugului”, adică a actorilor de profesie) — teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII, jucat de trupe ambulante pe un canava (scenariu sumar) cu improvizație, lazzi (gaguri fixe) și măști statornice (Arlecchino, Pantalone, Il Dottore, Brighella, Scapino); decorul se reducea adesea la o pânză pictată și la un podium portabil.
Glosar — commedia dell’arte: Teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII: trupe ambulante, măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Scapino), improvizație pe un scenariu; amintită pentru „virtuozitățile scenei ambulante” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») și ca model al jocului de la Scapino (în «Scapino»). → glosar: commedia dell’arte
sursa Argante și Géronte — cei doi tați bătrâni și zgârciți ai comediei, păcăliți de Scapin; Octave și Léandre — fiii lor îndrăgostiți; Hyacinte și Zerbinette — iubitele acestora (la Molière, fiicele pierdute ale celor doi bătrâni).
sursa Pedro Calderón de la Barca (1600–1681; corect: Calderón) și Félix Lope de Vega (1562–1635) — cei mai mari dramaturgi ai Secolului de Aur spaniol (Viața e vis; Fântâna turmelor, Câinele grădinarului), jucați pe scene-podium deschise, ca cea a corral-urilor de comedii.
trad. „commedia dell’arte” (it.) — vezi nota de la p. 57.
Glosar — commedia dell’arte: Teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII: trupe ambulante, măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Scapino), improvizație pe un scenariu; amintită pentru „virtuozitățile scenei ambulante” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») și ca model al jocului de la Scapino (în «Scapino»). → glosar: commedia dell’arte
trad. „orange” (fr., „portocaliu”) — roșu-portocaliu.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar truvaiuri — Fr. trouvailles, „găselnițe”: invenții scenice ingenioase, adesea gratuite (în «Scapino» și «Uite-l, nu e!»).
glosar Gagurile — Efecte comice vizuale sau verbale, adăugate textului de regie sau de actor (engl. gag) (în «Scapino» și «Urmărirea de Woody Allen»).
glosar commedia dell’arte — Teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII: trupe ambulante, măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Scapino), improvizație pe un scenariu; amintită pentru „virtuozitățile scenei ambulante” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») și ca model al jocului de la Scapino (în «Scapino»).
glosar caietul-program — Broșura editată de teatru la o premieră: distribuția, texte despre piesă și spectacol, declarații ale autorului și ale regizorului; autorul citează adesea din ea (în «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind», «Îndrăgostiții de la 9 seara», «Joc ciudat după scăpătat» și «Profunzimea simplității»).
glosar mască — Pentru autor, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”; în spectacolul cu măști coexistă doar două dintre cele trei spații, cel intențional și cel constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În «Teatrul folcloric», măștile cultului grecesc (în «Teatrul folcloric»); la Scapino, masca e „o caricatură care și-a pierdut semnificația directă”, păstrând doar „valoarea de emblemă” (în «Scapino»).
glosar recital — Spectacol susținut de un singur interpret sau de foarte puțini, care își pune în valoare virtuozitatea; în teatrul de păpuși, subiectul Galei de la Botoșani (în «Conștiința profesională în prim-plan»); „microrecitaluri ale mânuitorilor” (în «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar fundalul — Partea din spate a scenei, închisă de obicei cu o pânză pictată; în «Marea», cerul de furtună pictat pe o pânză uriașă (în «„Marea” de Edward Bond la Teatrul Național din București»); „cortina de fundal”, pânza neutră pe care se decupează siluetele actorilor, la Scapino (în «Scapino»).
glosar emblemă — Figura convențională care leagă o imagine de un sens; la decorul lui Dan Nemțeanu pentru O noapte furtunoasă, alăturarea dintre personaj și obiect produce o „emblemare socială și nu de una «administrativă»”, „șarjată, brutală, defăimătoare”, ca la Bruegel (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); la Danton, „accesoriile emblematice” fixează epoca printr-o „notificare emblematică” (în «Decorul la „Danton”»).