Prinț și cerșetor, dramatizare de Ștefan Oprea după Mark Twain
revistă neidentificată pe scan, 1985, p. 101–102
Teatru pentru copii
Teatrul pentru copii și tineret din Iași
Data premierei: 12 iulie 1985. Regia: NATALIA DĂNĂILĂ și CONSTANTIN BREHNESCU. Scenografia: MARFA AXENTI. Distribuția: CRISTINA ANCA CIUBOTARU (Tom Canty); TOMA HOGEA (Eduard); CONSTANTIN CIOFU (Henric al VIII-lea; Osânditul din închisoare); MIRCEA SAVA (Lord Hertford); ION AGACHI (Hitt; Pustnicul); CONSTANTIN AMUNTENCEI (Berkeley); NINA DUMITRIU (Jane Graysursa); DOINA IARCUCIEVICI (Elisabeth); NICOLAE BREHNESCU (John Canty); ORTANSA STĂNESCU (Mama lui Tom); SIMONA AGACHI (Bunica Canty); LIVIU SMÂNTÂNICĂ (Miles Hendon); GABRIELA DOBRESCU (Pajul); EMILIA PRĂJINARU (Femeia cu copilul).
Volumul păstrează figura scanată din revistă.
Spectacolul ieșean a fost conceput ca un „miracol”sursa: trupa intră în sală și o traversează cu surle și tobe, cântând, dansând și strigând în gura mare — cum făceau, cândva, trupele ambulante — că urmează să prezinte, în fața tuturor, incredibila, nemaipomenita poveste a doi copii într-atât de asemănători la chip pe cât de diferiți ca obârșie.
Odată urcați pe scenă, actorii împânzesc cotloanele unei ingenioase structuri de lemn, care arhitecturează toate viitoarele locuri de joc, își împart rolurile și declanșează peripețiile.
Miracolul teatral se înfăptuiește, pe de o parte, prin dibăcia de a închega, din câteva elemente de recuzităglosar și câteva lumini, adevărate „tablouri de gen”, care funcționează, prin „pitorescul” imaginii, ca emblemeglosar ale locului social și ale spațiului geografic în care se află personajele; sub ochii spectatorului, diferitele compartimente ale amintitei structuri de lemn aflate pe scenă devin interior de palat, de han, maghernită de mahala, mlaștină, câmpie etc.
Pe de altă parte, miracol este însăși schimbarea destinelor între cei doi copii: feciorului de rege îi este dat să trăiască un coșmar, iar copilului sărac — să fie favorizatul unor nevisate privilegii. Regia izbutește să mențină și să dezvolte caracterul de „miracol” al spectacolului, transformând călătoria prințului prin destinul de împrumut în călătorie inițiatică: fiul de rege trăiește numitorul comun al tuturor vieților de supus al coroanei britanice: frica morții (moartea prin asasinat, prin foame, prin umilire, prin eroare judiciară, prin deturnare morală), și numai o minune — întâlnirea absolut întâmplătoare cu un nobil scăpătat care-i ia în serios declarația că el e chiar regele Angliei — îl salvează de la iminenta suprimare fizică.
Fericitoarele întâmplări trăite de cerșetor, în postura sa de fiu regal presupus a fi lovit de o boală mintală, devin, pentru vremelnicul chiriaș al unui destin de suveran, prilej pentru a reduce, prin schimbarea câtorva legi, aberanta exercitare a puterii monarhice și feudale.
Revenirea celor doi copii, fiecare în căușul propriei soarte, este incertă până în ultimele scene de spectacol, iar faptul că regia face vizibilă convenționala intervenție „deus ex machinaglosar”trad. a scriitorului încarcă de semnificații mult mai ample reprezentația teatrală cu acest text. Montarea este fastuoasă, în ciuda puținătății recuzitei, și, prin abila folosire a trupei, dă impresia că populația scenei este numeroasă. Beneficiind de o dramatizare inspirată, autorii au avut partituri dense și momente de recitalglosar actoricesc individual.
Rapacitate, ticăloșie, cruzime până la bestialitate, exaltare până la demență, mârșăvie, grosolănie, promiscuitate și milă disperată, acestea sunt „calitățile” pe care „lumea de subsol” și le etalează, sonor și înfiorant (interpreți: Nicolae Brehnescu, Ortansa Stănescu, Simona Agachi, Emilia Prăjinaru).
„Lumea de sus”, curtea engleză, prin
102
Constantin Ciofu, Mircea Sava, Ion Agachi, Constantin Amuntencei, Nina Dumitriu, Doina Iarcucievici, își dezvăluie îngâmfarea, disprețul, suficiența, frivolitatea, obtuzitatea, îmbuibarea, beția puterii.
Notabile sunt interpretările celor doi eroi ai incredibilei întâmplări: Toma Hogea, în rolul prințului Eduard, descrie neputința funciară și jalnica inconștiență a favorizatului prin naștere, ce a fost aruncat în jungla unei existențe sordide.
Cristina Anca Ciubotaru, în rolul micului cerșetor Tom Canty, izbutește pe deplin să dezvăluie ridicolul vieții de huzur a curții engleze, prin contrast cu purtarea involuntar grosolană și sincera nedumerire a omului simplu pus în situația de beneficiar al unui hățiș de convențiiglosar, de privilegii, avantaje și posibilități inimaginabile și incredibile pentru el. Gândind asupra puterii ce o deține fără să vrea și fără să-i știe întinderea, Tom dezvăluie sterilitatea castei dominante. Și, toate acestea, într-o cascadă de mirări, de iritări, refuzuri, reacții excelent jucate de interpretă.
Remarcabil și benefic în acest spectacol este faptul că o „poveste” cu multe tâlcuri înlesnite micilor spectatori a fost montată respectându-se cu abilitate regulile genului.
Peripețiile prințului sunt presărate cu scene de luptă, urmărite cu sufletul la gură. Setea de aventură a preadultului aflat în postura de spectator n-a mai fost considerată un „rău cultural”, un obstacol în drumul spre literatura de valoare. Această plăcere de a urmări aventuri palpitante este, la urma urmei, reflexul unei funciare cinste morale: preadultul crede că Binele și Răul se pot afla față în față și că Binele poate învinge direct și în luptă dreaptă Răul.
Naivitatea aceasta, proprie încă nematurilor, nu a fost umilită prin ironizare. Opțiunea repertorială și regia acestui spectacol demonstrează că setea de desfătare cu spectaculoase gimnastici marțial-justițiare poate constitui o cale către plăcerea descoperirii valorilor morale și spirituale ale umanității. Astfel de spectacole au capacitatea de a forma generațiile viitoare de spectatori de teatru. Iar dificila sarcină a unui teatru pentru copii și tineret este pe deplin îndeplinită.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Lady Jane Grey (1537–1554; tipărit „Gray”) — verișoara lui Eduard al VI-lea, regină a Angliei timp de nouă zile (1553), decapitată în 1554.
sursa Cronică la spectacolul Teatrului pentru copii și tineret din Iași, premiera la 12 iulie 1985. Numele revistei și numărul nu se văd. Mark Twain (Samuel Langhorne Clemens, 1835–1910), The Prince and the Pauper („Prinț și cerșetor”, 1881) — romanul celor doi băieți identici la chip, prințul Eduard (viitorul Eduard al VI-lea al Angliei) și cerșetorul Tom Canty, care își schimbă destinele. „Miracol”: în teatrul medieval, dramă religioasă despre o minune săvârșită de un sfânt; aici, spectacol de tip ambulant, de bâlci. [Mark Twain — The Prince and the Pauper (1881), Project Gutenberg (eBook #1837, domeniu public), en]
trad. „deus ex machina” (lat.) — „zeul din mașinărie”: în tragedia antică, zeul coborât pe scenă cu o macara ca să dezlege intriga; de aici, orice deznodământ impus din afară.
Glosar — deus ex machina: „Zeul din mașinărie” (lat.): în teatrul antic, zeul adus pe scenă de o macara, care dezleagă din afară intriga; prin extensie, rezolvarea providențială. La Volpone, salvarea întrezărită de Ben Jonson e „înrudită cu «Deus ex machina»” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Prinț și cerșetor, dramatizare de Ștefan Oprea după Mark Twain», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais» și «Un text neînțeles»). → glosar: deus ex machina
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Hamlet, „spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită”, spre deosebire de obiectele scenografice (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); la Dan Nemțeanu, recuzita „civilă” devine ea însăși decor, „jalon al imaginarului” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar emblemă — Figura convențională care leagă o imagine de un sens; la decorul lui Dan Nemțeanu pentru O noapte furtunoasă, alăturarea dintre personaj și obiect produce o „emblemare socială și nu de una «administrativă»”, „șarjată, brutală, defăimătoare”, ca la Bruegel (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); la Danton, „accesoriile emblematice” fixează epoca printr-o „notificare emblematică” (în «Decorul la „Danton”»).
glosar deus ex machina — „Zeul din mașinărie” (lat.): în teatrul antic, zeul adus pe scenă de o macara, care dezleagă din afară intriga; prin extensie, rezolvarea providențială. La Volpone, salvarea întrezărită de Ben Jonson e „înrudită cu «Deus ex machina»” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Prinț și cerșetor, dramatizare de Ștefan Oprea după Mark Twain», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais» și «Un text neînțeles»).
glosar recital — Spectacol susținut de un singur interpret sau de foarte puțini, care își pune în valoare virtuozitatea; în teatrul de păpuși, subiectul Galei de la Botoșani (în «Conștiința profesională în prim-plan»); „microrecitaluri ale mânuitorilor” (în «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).