Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais
revistă neidentificată pe scan, 1985, p. 62–65
Alte premiere
Teatrul Giulești
Data premierei: 10 octombrie 1985. Regia și scenografia: DINU CERNESCUsursa. Traducerea: VALENTIN LIPATTIsursa. Distribuția: GEO COSTINIU (Contele Almaviva); RADU PANAMARENCO (Bartholo); ILEANA CERNAT (Rosine); SEBASTIAN PAPAIANIsursa (Figaro); JORJ VOICU (Don Basile); ION CHIȚOIU (Alcadele).
Volumul păstrează figura scanată din revistă.
Iată un spectacol care începe de-andărateleasursa, cu sfârșitul adică: după stingerea candelabrelor, la ridicarea cortineiglosar, pe scenă vedem, drept decorglosar, trei pereți (de cearșafuri albe) dispuși în careu și scăldați în lumini bleu și roz, dar nici un actor (căci ei sunt în spatele cearșafurilor). După ce, grație acelor spoturi colorate venite din fundul scenei, vedem o scurtă pantomimăglosar de umbre chinezeștiglosar — umbrelor actorilor — desfășurată în acordurile tristei melodii a lui Chaplin despre un clovnsursa și un salt mortal, în sunetele acute ale unei trompete — care cântă nostalgic-sfâșietor „Silence”sursa — cade cortina! Cade, pentru a se ridica iar, de data aceasta ca să îngăduie derularea textului!
Surprizele de avanscenăglosar continuă: după pauză, unica în spectacol, sună gongul, se sting luminile și se reaprind repede; iar sună gongul și iar se sting luminile, ca să se reaprindă imediat; și iar sună gongul, și a treia oară, dar luminile rămân stinse, în sală cortina se ridică și partea a doua începe.
Întreaga reprezentație cu Bărbierul din Sevilla este plină de astfel de surprize, care provoacă uimiri înveselite și apoi deslușitoare.
La acest spectacol publicul râde cu poftă, din plin și dezinvolt, căci actorii joacă în așa fel și cu o atât de evidentă plăcere încât toate cele șase interpretări alcătuiesc un mozaic de microrecitaluri comico-ironico-bufe, dibaci presărate în preajma momentelor conflictuale de vârf. La acest spectacol râdem de dragul teatrului: simțim, din aciditatea violentă, dar și spumoasă și sclipitoare, a replicilor lui Pierre Caronsursa că sub banalele peripeții ale unei povești de dragoste multe răfuieli dintre dramaturg și societate au fost încheiate cu succes; la acest spectacol râdem de teatru, adică de toate poncifele, schemele, rețetele și convenționalismele artei actoricești, ce s-au acumulat de-a lungul timpului: retorismul sonorgâlgâit al furiei și al frământării lăuntrice, pasionalitatea sângeroasă hispanică, graseierea și rictusul dicțiunii à la françaisetrad., bălăcăreala reciprocă și cu ton
63
răstit ca în „divorț italian”sursa, șoapta rostită cald, dar abrupt reținută, „made in England”trad., intrări temerare în scenă gen „superman”, arii de operă, uverturi și partituri de balet, ici schițată o prăbușire ca în „commedia dell’arteglosar”, dincolo — pași de fadotrad., tirade acompaniate de bubuitul tunetelor, gaguriglosar sonore ca în filmele cu Stan și Bransursa etc., și lista probabilelor identificări este neepuizată, dar și inutilă, căci spectacolul lui Dinu Cernescuglosar are o „cheie” estetică precis exprimată și consecvent respectată, de la prima replică până în momentul final, de ieșire la aplauze, când actorii, după toate posibilele poze de luat adio de la spectatori, rămân frânți în două, de la mijloc, ca niște păpuși în care arcul s-a destins; această cheie este lapidar și impecabil expusă fără cuvinte în ceea ce am numit surprize de avanscenă.
Prima dintre ele — cea cuprinsă între întâia și a doua ridicare de cortină — o consider a fi prim act al spectacolului (nota beneglosar:trad. și nu al piesei), act în care regizorul își expune atitudinea sa critică față de intriga, de subiectul piesei lui Beaumarchais: hărțuială, zâzanie și cacialmale iscate între niște umbre de oameni, umbre proiectate pe un cearșaf a cărui suprafață noi o putem popula, cum vrem și cât suntem în stare, cu oricare peisaj istorico-geografic.
După desfășurarea simplistei intrigi amoroase, de care chiar Beaumarchais își bate joc într-una dintre replicile piesei sale, putem adormi liniștiți, ne asigură acest prim act al reprezentației, neamenințați de coșmarul vreunei aluzii la adresa noastră, a publicului de azi. Așadar, pare a spune regizorul, montez acest text nu pentru importanța conflictului, ci pentru savoarea replicii și, mai ales, pentru plăcerea de a folosi toate soluțiile interpretative, azi devenite reziduuri artistice sau mostre de arhivă.
Concepția regizoralăglosar este persiflantă, prin aceasta izbutind o distanțareglosar de tip brechtian, dar nu față de realitatea reflectată de teatru, ci față de mijloacele artistice prin care teatrul reflectă lumea.
Cele trei gonguri de după pauză, urmate de stingerea și aprinderea luminii, tot un mod ironic de a exprima atitudinea față de subțirimea conflictului, par a spune că povestea încâlcitelor aranjamente și manevre de culiseglosar în sprijinul amorezilor mai poate continua alte câteva acte, cu același final pe care-l veți vedea acum!
Din complexitatea întregului spectacol și abia la sfârșitul lui, rezultă că ironia este subtextul surprizelor de avanscenă; altminteri, aceste acte de sunet și lumină au un evident și relaxant caracter ludic.
Mari satisfacții oferă publicului interpretările celor cinci personaje, plus Alcadele.
Dintre ele, Figaro, îmbrăcat în negru, poate ca semn al drăcoveniilor ce le pune la cale, are, și din punct de vedere literar, o particularitate: aparté-uriletrad. sale, spre deosebire de ale celorlalți, consideră publicul ca fiind un martor la fel de spiritual, de capabil de ironie, flegmatic, sarcastic și sagace ca și el, personajul. Înviorătoarea și flatanta (pentru public) viclenie a lui Figaro le aruncă pe celelalte personaje, preocupate cum sunt să înțeleagă ce se întâmplă cu ele, în carcera propriilor lor mărginiri sufletești și de caracter.
64Așadar, dacă „distanțarea” lui Sebastian Papaiani este consubstanțială rolului său, „distanțările” lui Geo Costiniu (Contele Almaviva), Radu Panamarenco (Bartholo), Ileana Cernat (Rosine) și Jorj Voicu (Don Basile) sunt realizate prin folosirea a ceea ce am numit reziduuri și mostre de arhivă teatrale.
Echipa formată din acești actori, prin dăruirea, energia și plăcerea de a juca, se ridică la o admirabilă cotă valorică. Este superfluu să descriu și să calific cascada de invenții, de soluții actoricești pe care ei o revarsă pe scenă. Admirabil este că fiecare dintre actorii care interpretează personajele ridiculizate în piesă izbutește exact, cu strălucire și subtilitate, să dezvolte personajul prin chiar trucurile și schemele interpretative care s-au născut cândva din confruntarea dintre natura replicii și convențiileglosar teatrale perindate de-a lungul vremii pe scenele teatrelor în lume.
Geo Costiniu realizează un Conte Almaviva capabil să se transforme din îngâmfatul găunos ce era înainte de a se îndrăgosti, în inteligentul realizator al propriilor sale strategii sentimentale.
Ileana Cernat domină scena cu o strălucire incontestabilă; ingenua Rosine, prin Ileana Cernat, este înzestrată cu toate
65farmecele cerute de vocația acestui tip de personaj: aceea de a trece din sâcâitorul prizonierat al tutelei juridice în desfătătorul prizonierat al mariajului din dragoste. Ileana Cernat are, prin acest rol, șansa unei spectaculoase reveniri în atenția publicului.
Radu Panamarenco, în Bartholo, reușește să comicizeze ursuzenia și suspiciunea și să producă veselia cu dramatica sa înfrângere sentimentală. Jorj Voicu este un Don Basile ridicol în admirația sa față de calomnia pe care nu va fi niciodată în stare să o manipuleze; grav și patetic până la stupiditate, don Basile apare în scenă sub monumentale arcade sonore și iese întotdeauna satisfăcut de faptul că a mai ciupit un gologan.
Strecurându-se printre aceste personaje și manevrându-le, Sebastian Papaiani își înzestrează personajul Figaro cu încă un har: acela de a fi un „deus ex machinaglosar”trad. în mod paradoxal îndatorat ființelor cărora le croiește destinul. Hazul, comicul izbucnesc din porii fiecărei clipe de spectacol. Nivelul artistic al acestei montări își merită pe deplin afluxul de spectatori pe care, nu e greu de bănuit, îl va avea de acum încolo.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Sebastian Papaiani (1936–2010) — actor de comedie, al Teatrului Giulești și al filmului românesc. Jorj Voicu (12 iulie 1938, Cluj – 12 ianuarie 1991) — actor de comedie, angajat al Teatrului Giulești din 1968 până la moarte.
sursa Valentin Lipatti — diplomat, scriitor și traducător din franceză, fratele pianistului Dinu Lipatti; a tradus Bărbierul din Sevilla împreună cu Anda Boldur.
sursa Dinu Cernescu (18 octombrie 1935, București – 7 ianuarie 2024, București) — regizor de teatru și televiziune, legat timp de peste cincizeci de ani de Teatrul „C. I. Nottara”; spectacole de referință: Măsură pentru măsură (Teatrul Giulești, 1971), Hamlet (Nottara, 1974), Timon din Atena (1978) (după dmtr.ro).
sursa Charlie Chaplin (1889–1977) — actorul, regizorul și compozitorul muzicii propriilor filme; melodia despre un clovn pare a fi tema filmului Limelight („Luminile rampei”, 1952), povestea clovnului îmbătrânit Calvero.
sursa Cronică la spectacolul Teatrului Giulești din București (azi Teatrul Odeon), premiera la 10 octombrie 1985. Numele revistei și numărul nu se văd. Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732–1799), Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile („Bărbierul din Sevilla sau Precauția inutilă”, 1775) — prima piesă a trilogiei lui Figaro.
sursa Pare a fi Il Silenzio (1965), piesa pentru trompetă a italianului Nini Rosso, devenită șlagăr european.
sursa Pierre Caron — numele de familie al lui Beaumarchais (Pierre-Augustin Caron); „de Beaumarchais” e numele luat după o moșie a primei soții.
trad. „à la française” (fr.) — „în felul francez”.
trad. „made in England” (engl.) — „fabricat în Anglia”.
sursa Divorzio all’italiana („Divorț italian”, 1961) — comedia lui Pietro Germi, cu Marcello Mastroianni.
trad. „fado” (port., „destin”) — cântecul popular portughez, melancolic, al Lisabonei și al orașului Coimbra.
sursa Stan și Bran — numele românesc al cuplului comic american Stan Laurel (1890–1965) și Oliver Hardy (1892–1957).
trad. „nota bene” (lat.) — „ia aminte”.
Glosar — nota bene: Lat., „ia aminte”, „notează bine” (în «Viața e vis» și «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais»). → glosar: nota bene
trad. „aparté” (fr., „deoparte”) — replică rostită ca pentru sine sau către public, pe care, prin convenție, celelalte personaje nu o aud.
Glosar — aparté: Replică rostită de actor ca pentru sine sau către public, pe care, prin convenție, celelalte personaje nu o aud (în «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais»). → glosar: aparté
trad. „deus ex machina” (lat., „zeul din mașinărie”) — personajul care dezleagă, din afară, încurcătura celorlalți.
Glosar — deus ex machina: „Zeul din mașinărie” (lat.): în teatrul antic, zeul adus pe scenă de o macara, care dezleagă din afară intriga; prin extensie, rezolvarea providențială. La Volpone, salvarea întrezărită de Ben Jonson e „înrudită cu «Deus ex machina»” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Prinț și cerșetor, dramatizare de Ștefan Oprea după Mark Twain», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais» și «Un text neînțeles»). → glosar: deus ex machina
glosar cortinei — Cortina — perdeaua care desparte scena de sală; „ridicarea cortinei” marchează începutul reprezentației (în «Cele trei spații ale scenei (I)» și «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar pantomimă — Arta jocului fără cuvinte, în care actorul (mimul) sugerează personaje, obiecte și spații numai prin gest, atitudine și mișcare; în secolul XX ea a devenit o artă de sine stătătoare (Étienne Decroux, Marcel Marceau, iar în Polonia Henryk Tomaszewski, ai cărui discipoli sunt amintiți în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»)). În cronicile autorului, „momente de pantomimă” ale actorilor dramatici sau ale mânuitorilor sunt un mijloc între altele (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais», «Amnarul» și «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
Eseul «Cearta mimului cu spațiul» (1988), scris după Tabăra Națională de Pantomimă de la Sibiu și prima ediție a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (1987), face din pantomimă o probă-limită a scenografiei. Actorul „poate imita, poate reprezenta, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află”; de obicei spațiul îi e „vasal credincios”. „Doar actorul care renunță la sunetul glasului său [...] poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Mimul definește incinta prin gest: deschide o ușă, pipăie pereții, dă de tavan, nu mai găsește ușa; „în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente”, „în golul real al scenei e ceață până la gest”. „Mecanismul esențial al pantomimei” e „apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil”, schimbarea de identitate a obiectului fiind „o mutație în destinul personajului”. De aceea scenografia, „instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Ce în pantomimă e evident se petrece și în spectacolul cu replici, dar „în planul II”: „apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui”; acolo același obiect fizic, din pricina actorului, „este polimorf” și devine „multiplu al realului” — formula din studiul autorului despre Dan Nemțeanu (în «Cearta mimului cu spațiul» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). La masa rotundă din 1986, autorul își imagina o scenografie care s-ar putea desprinde „ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar umbre chinezești — Teatru de umbre: siluete proiectate pe un ecran luminat din spate; procedeu venit din Asia, adoptat în Europa în secolul al XVIII-lea (în «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais»).
glosar avanscenă — Partea din față a scenei, dintre cortină și rampă (proscenium); la Bărbierul din Sevilla, „surprizele de avanscenă” sunt intermezzo-urile prin care regizorul își mărturisește atitudinea față de piesă (în «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais»).
glosar Mihail Sebastian — Mihail Sebastian (1907–1945) — prozator și dramaturg; «Steaua fără nume» (în «Steaua fără nume de Mihail Sebastian» și «Teatrul polonez contemporan»).
glosar commedia dell’arte — Teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII: trupe ambulante, măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Scapino), improvizație pe un scenariu; amintită pentru „virtuozitățile scenei ambulante” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») și ca model al jocului de la Scapino (în «Scapino»).
glosar Gagurile — Efecte comice vizuale sau verbale, adăugate textului de regie sau de actor (engl. gag) (în «Scapino» și «Urmărirea de Woody Allen»).
glosar Dinu Cernescu — Dinu Cernescu (1935–2024) — regizor; în Hamlet (Teatrul „Nottara”), cu decorul lui Helmut Stürmer, prințul e „unealta lui Fortinbras” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
glosar nota bene — Lat., „ia aminte”, „notează bine” (în «Viața e vis» și «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais»).
glosar concepție regizorală — Ansamblul ipotezelor de lectură a textului și al soluțiilor scenice prin care regizorul dă spectacolului un sens unitar; termen curent în critica românească a anilor ’70–’80, înrudit cu „viziunea regizorală”. Autorul îl definește în cronica la «După pauză începe războiul» de Oldřich Daněk, în regia Magdalenei Klein (Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara, premieră pe țară), pe care o alege tocmai pentru că, fără o altă montare românească a piesei, comentariul nu e „bruiat” de comparații (în «După pauză începe războiul»).
Spectacolul tratează viața actorului Vladimir Benda, care îi servește pe ocupanți ca să poată juca, prin două procedee: un „obiect scenografic vivant” — trei dansatoare cu „ponchos” roșii sau negre, care fac ca orice loc unde se află Benda „să-și piardă identitatea topografică” — și marcarea prosceniumului cu șirul vechilor lămpi de rampă, pentru momentele când actorul își retrăiește „ieșirile la rampă”; oglinda aburită de deasupra patului de muribund arată că „ideea scenografică a fost la înălțimea concepției regizorale” (în «După pauză începe războiul»).
Prin acestea, regizoarea pune „problema triplului raport dintre sens, existență și temei, în ceea ce privește teatrul ca artă”. „Ghemul de ipoteze și premise, sugerate de spectacol și de aceea formulate mai sus, constituie ceea ce numesc concepție regizorală. Fără ea, cred că spectacolul ar fi fost plicticoasa poveste a unui ins care n-a găsit nimic mai bun de făcut decât să se încăpățâneze a fi actor”; și totuși concepția singură ar fi dat doar un succes parțial, ca un schelet văzut în spatele „ecranului de radioscopie”, fără actorul Sinka Károly (în «După pauză începe războiul»).
Criteriul revine în celelalte cronici: lipsa de concepție regizorală asupra dramei și personajelor (în «Joc ciudat după scăpătat»), „cotitura de concepție regizorală” a Teatrului „Ion Creangă” (în «Și dacă se învârtește?»), replicile care devin „sursa concepției regizorale” (în «Arma secretă a lui Arhimede»); la Trienala din 1985, din machetele absolvenților „puteau fi deslușite și propunerile de concepție regizorală” (în «Trienala de scenografie ’85»); în teatrul istoric, concepția regizorală poate conține, alături de decor și costume, „nuclee mitogene” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»). Vezi și viziunea regizorală.
glosar distanțare — „Efectul de distanțare” (germ. Verfremdungseffekt) al teatrului epic al lui Brecht: actorul își arată personajul fără să se contopească cu el, ca spectatorul să judece lucid ce vede (în «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind», «Negustor de sentimente (Paraziții) de Csiky Gergely», «Teatrul polonez contemporan» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar culise — Spațiile din lateralele scenei, ascunse publicului, de unde intră și ies actorii (în «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais» și «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar deus ex machina — „Zeul din mașinărie” (lat.): în teatrul antic, zeul adus pe scenă de o macara, care dezleagă din afară intriga; prin extensie, rezolvarea providențială. La Volpone, salvarea întrezărită de Ben Jonson e „înrudită cu «Deus ex machina»” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Prinț și cerșetor, dramatizare de Ștefan Oprea după Mark Twain», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais» și «Un text neînțeles»).