Cenușăreasa de Ion Lucian și Virgil Puicea după Perrault
revistă neidentificată pe scan, 1985, p. 46–47
Musical
Teatrul „Ion Creangă”
Data premierei: 6 noiembrie 1984. Regia: ION LUCIANsursa. Scenografia: IRINA BOROVSKIsursa. Muzica: DUMITRU CAPOIANUsursa. Distribuția: CORNELIA OSECIUC (Cenușăreasa); FLORINA LUICAN (Mama vitregă); ANDRA TEODORESCU-ION (Judith); ANCA ZAMFIRESCU (Edith); MARIOARA STERIAN (Zina); MARIAN LEPĂDATU (Prințul); GABRIEL IENCEC (Ministrul); DUMITRU ANGHEL (Valetul).
Volumul păstrează figura scanată din revistă.
Nici textul nu este după Charles Perraultsursa, nici spectacolul nu este un musicalglosartrad.. Basmul a fost contrafăcut după toate rigorile sociologismului vulgarglosar și transformat într-o piesă în care important nu este (ca în basme) triumful adevărului și al frumuseții, ci demascarea apartenenței de clasă a... curții de care e înconjurat prințul. Iar această demascare o face chiar prințul, care, bineînțeles, nu abdică și nu renunță la palat pentru a locui într-o colibă, ci o transformă pe Cenușăreasă în prințesă.
Pentru a face un scurt și convingător rezumat al istoriei ideilor progresiste — căci asta pare să fi vrut libretiștii — nu e nici necesar și nici eficient să fie luat drept pretext un basm. Țvetan Todorov, Jakobson, Călinescusursa etc., analizând structura basmului, au descoperit în el alte scheme, soluții, mijloace, procedee prin care gândirea colectivă a popoarelor și-a mărturisit convingerea în triumful ideilor umaniste și progresiste.
În mod evident, textul jucat intră în conflict cu definiția POVEȘTII pe care Teatrul „Ion Creangă”glosar o publică în foaia-program de sală, definiție care spune că POVESTEA este o „specie a prozei populare, trecută și în epica cultă, în care se relatează întâmplări imaginare”... Deci, întâmplări imaginare, nu destine și mecanisme sociale, al căror cadru legic obiectiv nu poate fi bagatelizat, minimalizat, dar mai ales luat în zeflemea prin intervenția unor forțe ori ființe miraculoase: zâne, duhuri ale naturii, animale cu minte și grai omenesc, puteri fizice nemaiântâlnite etc. Este limpede că imaginarul colectivităților umane este tentativa de survolare a imposibilității istorice imediate, de a evada din cușca constrângătoarelor norme sociale. Faptul că mai toate poveștile și basmele (aventuri supranaturale) se termină în pragul unei nunți, deci sub zodia estetică a unui ritual, a unei ceremonii aducătoare de veselie și lipsă de griji, este semnul cert că în povești și basme nu stă ascuns proiectul unei lumi ideale. Soluția refugiului în miraculos este o supapă pentru colectivitățile încă lipsite de o conștiință critică.
A „împăna” cu tăioase considerații critice la adresa „societății” un basm în care toate se rezolvă prin miraculos și puteri supranaturale nici nu-l înnobilează, nici nu-l modernizează, ci pur și simplu discreditează atât necesitatea cât și valoarea actului critic. Aceasta este observația pe care o fac libretului. În ceea ce privește musicalul, ca specie de spectacol, el pretinde că din rostirea unor cuvinte, din succesiunea unor gesturi, din sunetele onomatopeice ori din expresia unor stări afective se nasc ritmuri, sunete, melodii etc., într-un cuvânt, muzică. Firescul muzicii ca enunț, ca rezultantă ori ca rezonanță a ceea ce, în mod obișnuit, se întâmplă pe scena teatrului de proză mi se pare a fi condiția apariției și a evoluției musicalului.
Cenușăreasa nu este însă un musical: partitura cere actorilor întreruperea, modificarea sau înlocuirea gesturilor și ritmului de rostire prozastică și-i determină să apeleze la cele proprii opereteiglosar și chiar operei (în aceasta din urmă, substanța dramatică nu se află în partitură, textul fiind un însoțitor obedient și aproape insignifiant; nimeni nu ascultă o operă pentru textul rostit).
Partitura este greoaie, uneori stridentă, pretențioasă și greu de memorat. Visul oricărui musical mi se pare că trebuie să fie acela de a propune, măcar câteva secvențe ca viitoare șlagăre. Ceea ce nu se întâmplă.
Dar acest spectacol, care și-a pus singur piedici în calea succesului firesc, este un dificil examen pentru trupă. Celor enumerate li se adaugă faptul că publi-
47
cul-destinatar e alcătuit din copii și tineret. Așadar, efortul îl depășește pe cel pretins de o montare pentru adulți.
Actorii și-au scos la iveală toate mijloacele pentru a fi hazlii, simpatici și prezenți în scenă: de la giumbușlucurile lui Dumitru Anghel la poza lui Marian Lepădatu, de la comicul căutat al lui Gabriel Iencec la naturalețea și frumusețea Marioarei Sterian. Eforturi vizibile de a portretiza distinct fac Andra Teodorescu-Ion și Anca Zamfirescu. Cornelia Oseciuc mizează pe efectul asociației dintre puținătatea gesturilor și paloarea naturală a chipului ei. Florina Luican aduce, și în alcătuirea acestui personaj, o forță de expresie, o capacitate de a domina asupra cărora îmi pare că nici ea nu este pe deplin edificată. Plăcerea de a juca, bucuria de a fi pe scenă atrag atenția asupra ei chiar și în momentele când ar trebui să fie o prezență neutră.
Este cert că Teatrul „Ion Creangă” caută în continuare performanța artistică. Ceea ce, dată fiind situația parțial sugerată mai sus, consider că este un lucru admirabil; acest teatru se află în preajma momentului și a punctului de start spre acele realizări teatrale care să-i definească inconfundabil existența.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Dumitru Capoianu (1929–2012) — compozitor român, autor de muzică simfonică, de film și de teatru.
sursa Irina Borovski — scenografă, autoare de decoruri și costume pentru teatrele de copii și de păpuși (o pomenește și cronica Trienalei de scenografie ’85, a045); anii de viață n-au putut fi verificați.
sursa Ion Lucian (1924–2012) — actor, regizor și dramaturg, întemeietorul (1965) și directorul Teatrului „Ion Creangă”, primul teatru dramatic pentru copii din București; coautor, cu Virgil Puicea, al libretului.
sursa Cronică la spectacolul Teatrului „Ion Creangă” din București, premiera la 6 noiembrie 1984. Numele revistei și numărul nu se văd. Charles Perrault (1628–1703) — scriitor francez, autorul culegerii Histoires ou contes du temps passé (1697), în care se află Cendrillon ou la petite pantoufle de verre („Cenușăreasa sau condurul de cleștar”).
trad. „musical” (engl., prescurtare din musical comedy) — spectacol de teatru muzical, născut pe Broadway, în care cântecul și dansul continuă firesc replica.
sursa Tzvetan Todorov (1939–2017) — teoretician literar franco-bulgar al structuralismului (Introduction à la littérature fantastique, 1970); Roman Jakobson (1896–1982) — lingvist ruso-american, cofondator al Cercului lingvistic de la Praga, autor, cu P. Bogatîrev, al unui studiu despre folclor ca formă specifică de creație; G. Călinescu (1899–1965) — critic și istoric literar, autorul Esteticii basmului (1965).
glosar musical — Spectacol de teatru cu muzică, cântece și dans, în care numerele muzicale duc acțiunea (engl. musical comedy) (în «Cenușăreasa de Ion Lucian și Virgil Puicea după Perrault», «Uite-l, nu e!» și «Micuța Dorothy»).
glosar sociologia configurării — Termen propus de autor în subcapitolul „Pentru o sociologie a configurării” al studiului «Cele trei spații ale scenei (II)», după analiza decorului lui Bortnovschi la Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Configurarea e felul în care obiectele de pe scenă sunt alese, așezate și puse în relație. Sociologia și psihologia artei, spune autorul, urmăresc „descifrarea în și din «obiectele» reprezentate a semnificațiilor; sau ierarhizarea valorilor semnificative ale obiectelor după frecvența și «postura» lor, adică ceea ce am numit din punctul nostru de vedere sociologia configurației” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Premisa ei: „Scenograful nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat”, și își constituie decorul „din acele obiecte, stări și relații care fac parte dintr-un arsenal «anterior» de reprezentări ideologice ale publicului”. Eficacitatea decorului se vădește „prin capacitatea asociativă a publicului” și „prin rapiditatea cu care unui spectator îi este expusă și impusă schema asociativă” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Consecința istorică: „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”. Același obiect își schimbă sensul după „contextualizarea” sa (în sensul lui Lotman): în decorul de la Regele moare nu pereții palatului sunt semnificativi, „ci starea lor de decrepitudine”, pe care feudalul, romanticul paseist sau cel revoluționar ar fi citit-o fiecare altfel (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Din aceeași analiză autorul scoate noțiunea de Actualizarea — „procedeul de extindere, de socializare a unei atitudini” prin conotații adăugate conflictului — și concluzia că „programul ideologic al unui timp social nu impune nominal elementele de limbaj scenografic”; meritul scenografului e să facă vizibil ideologicul „fără apel la principalul vehicul al ideologiei — cuvântul” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar operetă — Gen de teatru muzical ușor, cu dialog vorbit, arii și dansuri, pe subiecte comice sau sentimentale (în «Tata, fata și trei crai», «Steaua fără nume de Mihail Sebastian», «Micuța Dorothy» și «Tragedia unei colectivități»).