O tradiție care obligă
Teatrul, 1989, nr. 8, p. 37–39 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1989, p. 37–39. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Această a doua edițiesursa a Săptămânii teatrului de păpușiglosar și marioneteglosar a avut aerul de confruntare senină, destinsă, lipsită de grijile și obsesia turneelor: s-a desfășurat în tihnă, fără emoțiile concurenței valorice; deci — o confruntare scutită de suspiciuni și ambiții. Dominanta celor 7 zile, încărcate și dimineața și după-amiaza de spectacole, a fost calma curiozitate: pur și simplu mânuitoriiglosar, bucuroși de a se fi putut întâlni și de a rămâne împreună pe toată durata, au dorit să afle ce reacție va stârni nivelul lor de profesionalitate: explicabil — aproape la fiecare spectacol publicul l-au constituit, în afara spectatorilor, înșiși mânuitorii... Virtuozitățile regizorale au fost, la rândul lor, și ele, judecate cu aceeași părtinire. Au primit aplauze și acele montări al căror principal merit era faptul că îngăduiau ingeniozități de mânuire. Cele două spectacole care conțineau mai mult decât atât — Scufița roșiesursa de la Constanța și Luceafărul de la Botoșani — au trezit o admirație cumva distantă. Nici cele două colocvii, organizate cu cele mai bune intenții, în jurul a două teme extrem de importante: „Psihologia copilului și receptarea imaginii teatrale. Teatrul de păpuși, o concepție plastică specifică. Scenografiaglosar ca personaj.” și „Stadiul actual și direcțiile de dezvoltare ale teatrului de păpuși în România.” — nu au prilejuit comentarii la obiect; cele câteva luări de cuvânt care au pus în evidență incontestabilul fapt că regizorul este cel ce prilejuiește spectacole de substanță și prestigiu au rămas fără ecou (de observat că titulatura celor două colocvii a avut darul de a propune teme de cercetare care nu pot fi acoperite nici măcar în câteva consistente sute de pagini. Plictiseala și „lirismul” desfășurării celor două colocvii sunt un semnal de alarmă. E de dorit ca la ediția următoare, la aceste colocvii să fie invitați psihologi, pedagogi, critici și istorici de artă, care să prezinte în fața artiștilor mânuitori rodul cercetărilor și observațiilor lor, pentru care, desigur, vor fi fost invitați din timp. Minimalizarea acestor colocvii până la a fi un cadru pentru indigeste, inutile ori convenționale aprecieri asupra spectacolelor vizionate până atunci este o atitudine care deturnează în același timp și importanța acestui teatru și meritele organizatorice ale teatrului „Țăndărică”).
Dintre participanții care au fost invitați ceremonios să ia cuvântul nici unul nu a comentat, bunăoară, tentativa de persiflare a germenului de expresionism sumbru, teriomorf, ce se ascunde în aparent senina poveste a Scufiței roșii; căci meritul regizoarei Mona Chirilăsursa și al scenografei Eugenia Tărășescusursa în spectacolul constănțean constă tocmai în faptul de a fi divulgat și discreditat prin umor eșafodajul teratologic camuflat al acestui basm care,
38practic, debutează cu o sumă de interdicții, ia amploare printr-un jaf asupra casei bunicuței și se încheie, în mod fericit, printr-un asasinat săvârșit de un alt personaj apărut, în mod nesperat de salvator, la sfârșitul basmului. Acest spectacol dă de gândit asupra unei teme de acută importanță: dramaturgia pentru copii pare să se apropie de un posibil reviriment; în orice caz Scufița de la Constanța ne-a dezvăluit că tradiționalele basme ascund mai mult decât știam, decât puteam crede.
Marea performanță de a face dintr-o capodoperă a poeziei universale un spectacol de excepție — e vorba de Luceafărul realizat de Dan Frățiciuglosarsursa — prin forța împrejurărilor, întrucât a fost „programat” după colocviul despre scenografia ca personaj, nu a constituit obiect de comentariu. Tot astfel nu s-a bucurat de atenția ce o merita nici spectacolul Teatrului din Bacău care s-a arătat a fi cel mai nefericit din întreaga săptămână. Așadar, zecile de reprezentații prezentate în cadrul săptămânii nu au făcut „altceva” decât să etaleze nivelele estetice ale producțiilor realizate în 16 teatre de profil. Să le etaleze pentru a fi judecate și comentate „din afară” de către specialiști. Meritul acestei săptămâni este indiscutabil: în fața „observatorilor”, a comentatorilor s-a aflat cel mai complet posibilă panoramă a acestei arte. Rămâne de văzut dacă șansa oferită specialiștilor va avea sau nu ecoul scontat. Teatrele așteaptă... ecourile. Oricât de târziu s-ar face ele auzite și citite.
E foarte probabil însă ca nici să nu fi fost nimerite comentariile savante în atare împrejurări: această a doua ediție a „Săptămânii” și-a conturat imediat și cu personalitate propria-i evoluție; interesul participanților nu s-a îndreptat către arhitectura stilistică a spectacolelor, ci spre minuția de bijutier a rezolvărilor individuale. Pe drept cuvânt putem spune că intimitatea procesului de creație nu poate fi destăinuită atunci când artistul se află în pragul lui: „ce-ar fi dacă?” sau „nu cumva e mai bine altfel?”, când întreaga sa atenție e îndreptată asupra unor nuanțe și detalii care, pentru noi, spectatorii, au o importanță obscură, dacă nu cumva sunt de-a dreptul insesizabile. Sporul de experiență personală a fiecărui participant aflat în postura de spectator îl bănuim a fi impresionant; și se datorează în exclusivitate unei performanțe organizatorice izbutite de Teatrul „Țăndărică” — teatrul gazdă, și anume aceea de a fi asigurat prezența în sala de spectacole a majorității trupelor de-a lungul celor șapte zile pline de reprezentații.
Rămâne de gândit dacă nu cumva, în acest caz, ar fi fost utilă instituirea ad-hoctrad., în cadrul „Săptămânii”, a unei instanțe care să comenteze, să analizeze virtuozitățile de mânuire și să schițeze o ierarhie valorică a recitalurilorglosar de înalt profesionalism. Desigur, artiștii și mânuitorii care s-au distins, care au atras atenția generală, au fost, în mod inevitabil și firesc, obiectul admirației și subiectul discuțiilor purtate în pauzele dintre spectacole. Nu despre aceste fericite excepții e vorba, ci despre celelalte — despre excepțiile întristătoare... când, prezentându-se într-o întâlnire de rang național a păpușarilor, acei realizatori de spectacole mediocre se pot sustrage discret discuțiilor, pierderea nu e numai a lor, ci a întregii mișcări păpușărești... E doar știut că starea „energetică” a unei arte nu e constatabilă numai prin spectacole extraordinare, uimitoare, de referință, ci și prin nivelul la care se situează cele mai slabe... Cu cât diferența dintre ultimul și primul nivel atins e mai mică, cu atât acea exprimare artistică se dovedește a fi performativă... Dar deja aceste propoziții țin de ceea ce am numit comentarii savante; despre care am presupus că nu ar fi putut fi posibile...
Așadar, „săptămâna” și-a impus în mod spontan și cu dezinvoltură predilecția și interesul pentru o anume latură a acestei activități, și anume arta mânuirii; rămâne de aflat dacă această restrângere a interesului și atenției profesionale este expresia unei direcții către care se îndreaptă arta păpușărească în activitatea multelor teatre care au participat la manifestare, ori este reflexul narcisist al unei stagnări artistice. Mai degrabă această ultimă și nedorită variantă a explicației pare să stea în picioare: suficient de multe teatre au participat cu montări care au mai fost... prezente și în multe alte astfel de întâlniri de lucru. Cât ar fi de sensibilă, de emoționantă Raza de soaresursa de la Arad, să o aduci pe scenă pentru a nu știu câta oară este, în cel mai bun caz, cel puțin o impolitețe față de ceilalți participanți. Sunt spectacole de referință, cum e, bunăoară, Cazul Pinocchio, a căror prezență este aproape necesară. Sunt și cazuri când, din varii cauze obiective, spectacolul pregătit pentru o atare confruntare nu poate fi încă arătat; motiv pentru care îl înlocuiești cu unul deja cunoscut... de observat că au fost epuizate aproape toate situațiile scuzabile; la care se mai poate atașa încă una: teatrul dorește să-și prezinte un anume spectacol și în Capitală! Speculate cu abilitate, toate aceste situații de excepție par să justifice, într-un fel, faptul că lista reprezentațiilor programate și înscrise în această „Săptămână” seamănă foarte mult cu lista reprezentațiilor de la Botoșani, bunăoară...
39Efectul unei atare repetări nu e greu de întrevăzut: teatrele privesc cu prea multă candoare apariția unei reciproce toleranțe față de condițiile de participare, iar actorii mânuitori recurg la contemplarea propriilor lor mijloace de expresie...
Dar această „săptămână” inițiată de Teatrul „Țăndărică”, putem afirma că, de acum, are tradiție. E foarte posibil ca pentru cea de a III-a ediție toate teatrele participante să se pregătească astfel încât să evite neplăcutele și nesemnificativele repetări.
Severitatea celor câteva dintre observațiile de mai sus se datorează, însă, tocmai ridicatului nivel de profesionalitate ce s-a vădit și cu acest prilej. (Recitalul păpușarului Ion Borțeasursa, înduioșător de simplu și de naiv, a adus o mostră de primitivitate a acestei arte față de care oricine poate constata incomensurabila altitudine atinsă chiar și de cel mai slab spectacol prezentat în cadrul „Săptămânii”. Emoționantă și copleșitoare în acel recital rămâne forța de fascinație pe care o conservă acest tip de spectacol fără nici o altă ambiție decât aceea de a fi ceea ce a fost dintotdeauna... Recitalul lui Ion Borțea a pus în evidență, mai mult decât cel mai complex comentariu, mutațiile ce au avut loc de-a lungul timpului în spațiul acestei arte. Și reprezentația lui Ion Borțea înveselește, animă, încântă; așadar și acel nivel ar fi suficient pentru ca păpușăria să dăinuie... și totuși... rămâne să constatăm, încă o dată, că nivelul spectacolelor nu e dat de satisfacerea publicului, ci de calitatea și mesajul hotărâte, dorite, ambiționate de către artiști...).
În atare împrejurări este extrem de firesc, și chiar obligatoriu ca pretențiile să fie extrem de mari, iar cele câteva spectacole de bună calitate artistică văzute în această săptămână confirmă pe deplin așteptările noastre... Într-un fel sau în altul, în astfel de confruntări, cărora li se atașează comentatorii și comentariile lor... se plămădește una dintre cele mai strălucite înfățișări ale teatrului de animație european de mâine.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Cronică la a doua ediție a Săptămânii teatrului de păpuși și marionete, organizată de Teatrul „Țăndărică” din București (cum spune textul), cu 16 teatre de profil participante și două colocvii; revista și numărul nu se văd. Teatrul „Țăndărică” — teatrul de păpuși și marionete al Bucureștiului, înființat în 1945, care a dat școala românească de păpușărie (Margareta Niculescu, Brândușa Zaița-Silvestru).
sursa Basmul «Scufița Roșie», după Charles Perrault (Le Petit Chaperon rouge, 1697) și frații Grimm (Rotkäppchen, 1812), încheiat la Grimm cu vânătorul care spintecă lupul.
sursa Eugenia Tărășescu-Jianu — scenografă, absolventă a secției de scenografie a Institutului „N. Grigorescu”; anii de viață n-au putut fi verificați. Tiparul dă «Tărăsescu».
sursa Mona Chirilă (17 august 1961, Cugir – 16 septembrie 2013, Cluj-Napoca) — regizoare de teatru și de teatru de păpuși; «Scufița Roșie» de Radu Vaida după Perrault, Teatrul de Păpuși din Constanța, decembrie 1988, a fost una dintre primele ei montări.
sursa Dan Frățiciu (în sursele UNIMA: Frăticiu) — absolvent de sculptură la Institutul de Arte Plastice din Cluj, din 1980 la Teatrul „Gong” din Sibiu, scenograf (1981–1987), apoi regizor-scenograf; «Luceafărul» de la Teatrul „Vasilache” din Botoșani e datat acolo 1988. Vezi cronica «Răsturnând înțelegerea curentă».
trad. ad hoc — „pentru aceasta” (lat.): anume pentru împrejurarea dată.
sursa «O rază de soare» de Al. T. Popescu, recitalul Teatrului de Marionete din Arad (Adela Moldovan, Aurica Spirk), trofeul Galei de la Botoșani din 1988; vezi «Conștiința profesională în prim-plan».
sursa Ion Borțea — păpușar popular, unul dintre ultimii mânuitori ai lui Vasilache, eroul teatrului popular românesc de păpuși, prezent cu el și la festivaluri internaționale. Anii de viață n-au putut fi verificați.
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar marionete — Marioneta — păpușă de teatru articulată, mișcată de sus prin fire prinse de o cruce de mânuire (spre deosebire de păpușa mânuită de jos, pe mână sau pe tijă); prin extensie, orice păpușă de teatru. La Volpone, marionetele sunt „simulacrele prezenței umane” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar mânuitor — Actorul teatrului de animație, care dă viață păpușii sau marionetei, ascuns (sub paravan, în negru, în halat cu cagulă) sau la vedere; „secretul longevității” spectacolului îi aparține (în «... Scenografiei»). Când apare în scenă și intră în relație cu păpușa, devine el însuși actor-personaj — la Nică fără frică, „relația marionetă-mânuitor” e una dintre reușitele spectacolului (în «Nică fără frică»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Dan Frățiciu — Scenograf și regizor al teatrului de păpuși de la Sibiu, autorul unui «Luceafăr» pentru marionete, citit „antiromantic” (în «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «O tradiție care obligă» și «Răsturnând înțelegerea curentă»).
glosar recital — Spectacol susținut de un singur interpret sau de foarte puțini, care își pune în valoare virtuozitatea; în teatrul de păpuși, subiectul Galei de la Botoșani (în «Conștiința profesională în prim-plan»); „microrecitaluri ale mânuitorilor” (în «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).