Negustor de sentimente (Paraziții) de Csiky Gergely
revistă neidentificată pe scan, 1985, p. 59–60
Data premierei: 26 noiembrie 1984. Regia: MIHAI RADOSLAVESCU. Scenografia: MIHAELA DINU-PIȚIGOI. Versiunea românească: ZENO FODORsursa. Distribuția: ANGELA RADOSLAVESCU (Kamilla); MIRELA BUSUIOC (Irén); PETRE DINULIU (Bencze); TAKE STAVRIL (Mosolygo); EMILIAN CORTEA, FLORIN PRETORIAN (Pál Timot); DAN IVĂNESEI, VASILE FILIPESCU (Darvas); DUMITRU DRĂGAN (Banko); CARMEN ROXIN (Elza); FLORIN PRETORIAN, CRISTIAN TUTZĂ (Tulipan); DOINA DRAGNEA, OLGA PODARU (Doamna Tulipan); MIHAELA MITRACHE (Borcsa); PETRE TANASIEVICI (Portarul); CRISTIAN TUTZA, DUMITRU DIMITRIE (Janko); VASILE FILIPESCU, DAN IVĂNESEI (Senki); MARIN ALEXANDRESCU (Valetul); AUREL DUMINICĂ (Un invitat); DUMITRU DIMITRIE (Alt invitat).
Mihai Radoslavescu încearcă, la Pitești, marea cu degetulsursa: poate oare să facă un spectacol de succes la public, care, în același timp, să aibă și miză estetică? Alege ea și montarea piesei Negustor de sentimente (Paraziții) a clasicului maghiar Csiky Gergelysursa probabil că s-au întemeiat pe motivații extrem de serioase; judecând după întristătoarele sforțări, făcute de actori, de a produce ilaritate (ilaritate și nu veselie), cu siguranță că atragerea publicului plătitor a fost unul dintre mobiluri. Cu ocazia premierei românești, la Târgu Mureș, revista noastră (nr. 10—11/1984) a prezentat piesa. Așa că, despre text, mă voi rezuma să citez câteva rânduri din program, semnate de traducător, Zeno Fodor: „Remarcând primirea deosebită a dramaturgiei franceze de către public (Dumas-fiul, Sardou)sursa. Csiki Gergely face, în 1878, o călătorie la Paris, pentru a studia la fața locului așa-numita dramă cu tezăglosar, care are (...) asupra lui Csiki o influență puternică”.
Textul este, în anecdotica sa, la fel de depărtat de noi ca și celebrele „Mistere ale Parisului”sursa: importanța sa constă în miza morală, și nu în culoarea de epocă a conflictelor. Iată de ce, din luarea „cu toată responsabilitatea”, de către regizor, la sfârșitul secolului XX, a unei atitudini drastice față de nobilimea scăpătată care face escrocherii, falsuri etc., pentru a trăi pe picior mare, nu se putea naște decât o suită de caricaturi groase, care, cu ostentație, îți scot ochii ție, spectator, despre cât de odioase, de false, de ipocrite, de jalnice pot fi majoritatea personajelor piesei.
60În acest fel, din teatrul cu teză al lui Csiki rămâne o poveste ciudată, cu happy endglosartrad. neconvingător.
Aceasta se întâmplă în spectacol în ciuda — ba chiar din pricina — pretențiilor „provincialismului” teatral: lacrimi, zbatere cu capul de pereți, tirade patetice, culoare de epocă, fast ieftin, poză la rampăglosar, scene de duioșie, declarații autocritice, mustrări moralizatoare, speranțe pierdute, iubire împlinită, rușine vouă, decăzuților! etc., etc. Iată rezultatul, deși câțiva actori izbutesc să sugereze cheia potrivită: ironica distanțareglosar de litera textului, care ar fi slujit spiritul lui: dincolo de poveste — iată oamenii, ce, cât și cum pot fi ei! Acești interpreți sunt: Mirela Busuioc (Iren), Florin Pretorian (Pál Timot), Carmen Roxin (Elza). Restul distribuției s-a străduit să slujească voinței regizorului. Din păcate, nici scenografiaglosar nu izbutește să fie altceva decât ilustrația stângace a aceleiași voințe regizorale. Dar voința nu ține loc nici de viziune, nici de concepție artistică.
P. C. C.
Notele ediției
sursa Zeno Fodor — traducător din maghiară și om de teatru; alte date n-au putut fi verificate.
sursa Cronică la spectacolul Teatrului „Alexandru Davila” din Pitești, premiera la 26 noiembrie 1984; „revista noastră (nr. 10—11/1984)” trimite la revista în care a apărut cronica (probabil «Teatrul»), care prezentase piesa la premiera ei românească de la Târgu Mureș. Semnat „P. C. C.”. Mihai Radoslavescu — regizorul spectacolului; alte date n-au putut fi verificate.
sursa Csiky Gergely (1842–1891; tipărit în text „Csiki”) — dramaturgul maghiar, autor de comedii și drame sociale; teatrul maghiar din Timișoara îi poartă numele. Piesa jucată la Pitești e A proletárok („Proletarii”), jucată prima dată la 23 ianuarie 1880 și, după 1945, sub titlul Ingyenélők („Paraziții”).
sursa Alexandre Dumas-fiul (1824–1895) și Victorien Sardou (1831–1908) — dramaturgi francezi, maeștrii „piesei bine făcute” și ai dramei „cu teză” (Dama cu camelii; Tosca, Madame Sans-Gêne).
sursa Eugène Sue (1804–1857), Les Mystères de Paris („Misterele Parisului”, 1842–1843) — romanul-foileton al bas-fondurilor pariziene.
trad. „happy end” (engl.) — „sfârșit fericit”.
Glosar — happy end: Engl., „sfârșit fericit”: deznodământul împăcat al comediei și al filmului comercial (în «Negustor de sentimente (Paraziții) de Csiky Gergely» și «Comedia unei tragedii (Iacobowsky și colonelul)»). → glosar: happy end
glosar dramă cu teză — Piesă construită ca să demonstreze o idee morală sau socială (fr. pièce à thèse), cultivată de dramaturgii francezi ai secolului al XIX-lea (în «Negustor de sentimente (Paraziții) de Csiky Gergely»).
glosar happy end — Engl., „sfârșit fericit”: deznodământul împăcat al comediei și al filmului comercial (în «Negustor de sentimente (Paraziții) de Csiky Gergely» și «Comedia unei tragedii (Iacobowsky și colonelul)»).
glosar rampă — Șirul de lumini așezat pe marginea din față a scenei, care luminează actorii de jos; „la luminile rampei” — pe scenă, în fața publicului; „ieșire la rampă” — la aplauze.
glosar distanțare — „Efectul de distanțare” (germ. Verfremdungseffekt) al teatrului epic al lui Brecht: actorul își arată personajul fără să se contopească cu el, ca spectatorul să judece lucid ce vede (în «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind», «Negustor de sentimente (Paraziții) de Csiky Gergely», «Teatrul polonez contemporan» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).