Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale
revistă neidentificată pe scan, 1985, p. 31
Teatrul Dramatic din Constanța
Data premierei: 3 decembrie 1984. Regia: DOMINIC DEMBINSKIsursa. Scenografia: CONSTANTIN CIUBOTARIUsursa. Distribuția: VIRGIL ANDRIESCU (Conu Leonida); VASILE COJOCARU (Efimița); ILEANA PLOSCARU (Safta-voce).
Pentru tânăra generație de regizori, Caragialeglosarsursa este „piatra de încercare” a creativității. De câțiva ani încoace, cu osebire după serialul Caragiale realizat de Mircea Cornișteanusursa, variantele de spectacole pe textele lui Nenea Iancusursa s-au înmulțit considerabil pe scenele teatrelor din țară, atât în limba română, cât și în limbile naționalităților conlocuitoare. Ce au văzut acești mulți și tineri regizori în textele clasicului nostru poate constitui, în continuare, tema unor studii sistematice.
După spectacolul lui Mircea Marin cusursa O scrisoare pierdută — în care jocul politic devenea viciu, declanșând multiplicarea suspiciunii, spionarea reciprocă și, în felul acesta, un pericol ce-i amenința pe înșiși inițiatorii lui —, Caragiale ajunge subiect predilect al analizelor psihosofice, al investigațiilor psihanaliste, al ipotezelor pan-sociologiste, prin transgresarea de la caracter spre tipologie.
Desigur, nici una dintre ipotezele de lucru preconizate de tinerii regizori n-a lipsit din memorabilele montări semnate de Sică Alexandrescu, Liviu Ciuleiglosar și Lucian Pintiliesursa; dar meticuloasa investigare a textelor caragialeene se vădește în continuare fertilă în privința limbajului artistic.
Spectacolul Teatrului Dramatic din Constanța cu piesa Conu’ Leonida..., semnat de Dominic Dembinski și în scenografiaglosar lui Constantin Ciubotariu, se întemeiază pe două premise:
1. Spațiul cuplului Leonida-Efimița este patul conjugal. Imensul așternut este acoperit de o plapumă înfățată cu pagini de ziar, iar sub saltea se află vârâte puținele bunuri materiale și recuzitaglosar social-politică: câteva decorații și spanga de revoluționar „la o adică”.
2. Conu’ Leonida nu este bătrânul atins de ramolisment, ci un bărbat vânjos, în putere și bine făcut.
Din aceste premise decurge o ironie subțire, la îndemâna numai a celor ce obișnuiesc să râdă nu de comicul faptelor și al replicilor, ci de ridicolul, adesea dramatic, al „abstracțiilor”, al principiilor utilizate în mecanismul politic al manevrării colectivităților.
Conu’ Leonida, nefiind pensionar ci pensionabil, apare drept tipul uman a cărui existență se rezumă la a face politică stând la căldurică; iar politica vremii sale — cea făcută de jurnale — este plapuma sub care sunt cuibărite naivități caraghioase, speranțe penibile, raționamente infantile și jalnice entuziasme. Și cum totul se desfășoară în țarcul patului conjugal, manevraților Leonida și Efimița nu le rămâne decât alternativa: ori să facă speculații stupide și să fabuleze aberant, ori să sporească numărul celor ca ei!
În ciuda admirabilelor eforturi interpretative depuse de Virgil Andriescu (Conu’ Leonida) și de Vasile Cojocaru (în travestiglosar — Efimița), dincolo de cele câteva bune momente de pantomimăglosar care alcătuiesc parcă un dialog de „replici mute”, spectacolul lui Dembinski, încercând să depășească acel subînțeles canon la care te obligă textul, a alunecat în cealaltă extremă — cea a lipsei de comic. Într-atât a fost evitat comicul profund al dialogului — comic născut din prostia personajelor — încât, la un moment dat, textul caragialean pare prea „subțire” pentru viziunea regizoralăglosar!
Spectacolul de la Constanța, aducând un plus de noutate în descifrarea implicațiilor, a sărit... peste text. Este reproșul pe care i-l aduc. Subtila analiză a textului, a raportului dintre acesta și contextualitate, raportările la marile modele ale literaturii universale făcute de regizorul Dominic Dembinski dovedesc vivacitate a gândirii, dar filiația Leonida, Efimița — Don Quijote, Sancho Panzasursa mi se pare forțată.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Constantin Ciubotariu — scenograf (decorul la «Richard III», regia Mihai Măniuțiu, Teatrul Odeon, 1993). În textul cronicii, numele e tipărit „Ciubotaru”.
sursa Dominic Dembinski — regizor de teatru și film (mai târziu, regizorul filmelor «...Sub clar de lună», 2002, și «Apostolul Bologa», 2018); alte date n-au putut fi verificate.
sursa Mircea Cornișteanu — regizor, ani de zile director al Teatrului Național din Craiova, unde și-a propus să monteze ciclul complet al comediilor lui Caragiale («O scrisoare pierdută», 1974 și 1982; «Al matale, Caragiale», 1983 la Ploiești).
sursa Cronică la spectacolul Teatrului Dramatic din Constanța, premiera la 3 decembrie 1984. Numele revistei și numărul nu se văd. I. L. Caragiale (1852–1912), Conu Leonida față cu reacțiunea (1880) — comedia într-un act a pensionarului Leonida, care, în noapte, o liniștește pe Efimița cu teoriile lui despre „revoluție” și „republică”, până când chefliii de afară îi fac să creadă că a venit „reacțiunea”. [I. L. Caragiale — Conu Leonida față cu reacțiunea (1880), ro.wikisource, ro]
sursa „Nenea Iancu” — numele familiar sub care e pomenit I. L. Caragiale.
sursa Mircea Marin — regizor (a lucrat la Teatrul de Stat din Sibiu); datele spectacolului său cu «O scrisoare pierdută» n-au putut fi verificate. I. L. Caragiale, O scrisoare pierdută (1884). [I. L. Caragiale — O scrisoare pierdută (1884), ro.wikisource, ro]
sursa Sică Alexandrescu (1896–1973) — regizor, ani de zile prim-regizor al Teatrului Național din București, autorul montărilor de referință ale comediilor lui Caragiale din anii ’50 («O scrisoare pierdută», 1953; filmul din 1954). Liviu Ciulei (1923–2011) — arhitect, scenograf, regizor și actor, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972), autorul «Scrisorii pierdute» de la Bulandra (1972). Lucian Pintilie (1933–2018) — regizor de teatru și film, autorul spectacolului «D-ale carnavalului» de la Teatrul Bulandra (1966).
sursa Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha (1605, 1615) — cavalerul visător și scutierul lui, țăranul cu picioarele pe pământ. [Miguel de Cervantes — El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605, 1615), es.wikisource, es]
glosar Caragiale — Ion Luca Caragiale (1852–1912) — dramaturgul clasic al teatrului românesc; pentru Florin Tornea, modelul dramaturgiei „histrionice” (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești»); decorurile la O scrisoare pierdută (Ciulei) și O noapte furtunoasă (Nemțeanu) sunt comparate în (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); cronici la «Conu’ Leonida față cu reacțiunea» și la «O scrisoare pierdută» a lui Purcărete (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar Liviu Ciulei — Liviu Ciulei (1923–2011) — arhitect, scenograf, regizor și actor, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972); pentru autor, scenograful-regizor prin excelență: decorul unic pentru Shakespeare (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), chioșcul din O scrisoare pierdută (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); după Traian Nițescu, din momentul lui Cum vă place scenografia românească „deține datele” unei arte de sine stătătoare (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Hamlet, „spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită”, spre deosebire de obiectele scenografice (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); la Dan Nemțeanu, recuzita „civilă” devine ea însăși decor, „jalon al imaginarului” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar travesti — Rol jucat de un actor de sex opus personajului (în «Tata, fata și trei crai», «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Urmărirea de Woody Allen», «Profunzimea simplității» și «Un text neînțeles»).
glosar pantomimă — Arta jocului fără cuvinte, în care actorul (mimul) sugerează personaje, obiecte și spații numai prin gest, atitudine și mișcare; în secolul XX ea a devenit o artă de sine stătătoare (Étienne Decroux, Marcel Marceau, iar în Polonia Henryk Tomaszewski, ai cărui discipoli sunt amintiți în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»)). În cronicile autorului, „momente de pantomimă” ale actorilor dramatici sau ale mânuitorilor sunt un mijloc între altele (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais», «Amnarul» și «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
Eseul «Cearta mimului cu spațiul» (1988), scris după Tabăra Națională de Pantomimă de la Sibiu și prima ediție a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (1987), face din pantomimă o probă-limită a scenografiei. Actorul „poate imita, poate reprezenta, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află”; de obicei spațiul îi e „vasal credincios”. „Doar actorul care renunță la sunetul glasului său [...] poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Mimul definește incinta prin gest: deschide o ușă, pipăie pereții, dă de tavan, nu mai găsește ușa; „în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente”, „în golul real al scenei e ceață până la gest”. „Mecanismul esențial al pantomimei” e „apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil”, schimbarea de identitate a obiectului fiind „o mutație în destinul personajului”. De aceea scenografia, „instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Ce în pantomimă e evident se petrece și în spectacolul cu replici, dar „în planul II”: „apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui”; acolo același obiect fizic, din pricina actorului, „este polimorf” și devine „multiplu al realului” — formula din studiul autorului despre Dan Nemțeanu (în «Cearta mimului cu spațiul» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). La masa rotundă din 1986, autorul își imagina o scenografie care s-ar putea desprinde „ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.