Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu
Teatrul, 1974, nr. 4, p. 66–67 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1974, p. 66–[67. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Scenografie
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Scenografiaglosar globală la spectacolulsursa „Hamlet” nu este un decorglosar, este un cadru. Pe scenă se rostește afirmația: „Danemarca este o închisoare”sursa. O închisoare hipnotică, din care nimeni nu vrea să evadeze, ci dimpotrivă: este jinduitul perimetru al invaziei lui Fortinbrassursa. Mica sală în care se desfășoară reprezentația este Danemarca.
Sala-scenă exprimă un punct de vedere, o funcție extrasă din text de regizor (nicidecum neverosimila Danemarcă a lui Shakespeareglosarsursa *) și anume regimul politic al tragediei.
Astfel, replica: „Danemarca este o închisoare” este de-a dreptul tautologicătrad. (toți o constatăm vizual), pereții laterali ai sălii sunt lungi, și întortocheate coridoare pline de șoapte care se închid cu uși de fier, podiumul scenei este aproape o curte interioară de închisoare, cu multe gang[u]ri negre, placate cu oglinzi tulburi și sur[d]e, care multiplică gardianul, pândarul, peric[o]lul.
Într-un astfel de regim tot ce rostește Hamlet în fantomatica sa nebunie sunt constatări rezumate, truisme. Polonius observă că spusele lui Hamletsursa — ciudat pentru un nebun! — au un înțeles și, tocmai pentru că vorbește cu glas tare și nu în șoaptă, prințul este suspectat de falsă nebunie.
Hamlet, pentru Dinu Cernescuglosarsursa, este unealta lui Fortinbras, o unealtă neconștientă de scopul căruia îi slujește. Luciditatea și logica lui Hamlet funcționează numai în raporturile sale individuale, directe, dar nu și în relațiile politice. Pentru a justifica o atare viziune regizoralăglosar, trebuiau vizualizate brutal acele date ale textului, pe care în ambiguitatea sa le conține în potențial; trebuia îngroșat conturul de circumscriere; sala de spectacol, așa cum a fost amenajată, este într-adevăr cadrul unei lentile prin care devin vizibile elemente altădată nesesizate, deși existente.
Dar această realizare a scenografului este aproape inseparabilă de text; spectatorul intră, vede, înțelege și, odată cu prima replică, renunță să mai urmărească, să mai acorde sălii-scenă vreo atenție specială; s-ar zice că tot amenajamentul sălii a fost făcut pentru șoaptele celor aflați în umbră, și nu pentru replicile textului. Și în consens cu viziunea regizorală, decorul nici nu trebuie să exprime ceea ce deja a fost rostit sau este rostit prin gura lui Hamlet, ci și pe mai departe, să vizualizeze ceea ce nimeni din Danemarca lui Cernescu nu îndrăznește să vorbească.
Nimeni nu îndrăznește să spună că tronul noului rege se așează permanent pe cadavrele supușilor, chiar dacă supușii, cum e cazul lui Polonius, au fost adevărați fanatici ai regimului. Abstracția acestei formulări este, în scenografia lui Helmut Stürmerglosarsursa, vizualizată: există în scenă un obiect aflat în mișcare, căruia mereu îi este schimbată poziția și anume tronul. Tronul este pe rând catafalctrad., masă a nunții, alcov; alternanța aceasta nu este cu nimic spectaculoasă, este un procedeu de acum arhicunoscut, și mărturisește doar o abilitate scenografică în folosirea întregii game de utilități care decurg din forma fixă a obiectului. Ceea ce se adaugă la mișcarea obiectului e faptul că, ritmic, poziția orizontală a înaltului tron, în chip de masă și alcov și catafalc, semnalează o victimă. Din care rămâne ca semn al dispariției sale, câte ceva, o mantie, o eșarfă, aruncate neglijent pe masă, alcov, catafalc. Ridicarea pe verticală, revenirea obiectului la poziția de tron regal strivește și adaugă la postament ultimele semne ale fostei existențe.
*) E ușor de constatat că indicațiile scenografice din „Hamlet” nu diferă topografic în mod substanțial de indicațiile din „Regele Lear”sursa sau din „Richard”, ci doar conjunctural
Se află deci două obiecte în scenografia spectacolului care figurează universul viziunii regizorale: unul este ansamblul scenă-sală, celălalt este tronul. Ele au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă. Primul dintre aceste obiecte funcționează ca realitate globală «și instituită», cel de al doilea pune în evidență modul în care se instituie și se menține realitatea politică din spectacol. Aceste două obiecte sunt obiecte scenograficeglosar pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.
Celelalte obiecte: spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzităglosar.
Există și un al treilea „obiect” scenografic — numit, desigur, impropriu obiect —, și anume trupa de actori ambulanți. Mai degrabă, i-am putea spune accesoriuglosar alegoric. Observați cât de ruptă este prezentarea de către trupă a faptului otrăvirii unui principe într-o grădinăsursa de coordonatele impuse imaginării acestui fapt de către „realitatea” curții regale daneze.
Hamlet va fi mulțumit de actori: unchiul-tată și mama-mătușă au explodat, au cedat nervilor. Deci trupa a provocat desprinderea din realitate a unui adevăr; strania bolboroseală cabotinătrad. funcționase cu un nesperat realism acid: ceea ce contase în acea clipă nu era cum vor fi rostite replicile trupei ambulante ci doar dacă toată mascarada stranie va constitui un model redus, un simulacruglosar al realității consumate.
Acest „obiect” pasager prin conflictul tragic are o existență exemplară: luat separat — să presupunem că un spectator întârziat care nu cunoaște tragedia shakespeariană intră în sală în momentul când trupa ambulantă „joacă” — trezește nedumeriri, este de o artificialitate și de o convenționalitate grosieră; dar până la apariția trupei, publicul adoptă, prin transfer, taina chinuitorului regicid: în acest context, admitem înfiorarea, tulburarea și alergătura panicardătrad. care se dezlănțuie după spectacol.
Poate părea forțată asimilarea unei „trupe de actori ambulanți” cu un obiect scenografic. Dar nu putem să nu admitem funcția de obiect provocator, de instrument, pe care îl are trupa în mâinile lui Hamlet, și prin care se dezvăluie gradul de realitate a supozițiilor acuzatoare emise de prinț. Și trupa, ca și tronul, este un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice din care se naște tragedia.
Pe teritoriul problemei obiectului scenografic, prezența trupei, în contextul numit Elsinorsursa, permite deslușirea a două nivele de raporturi ale elementelor de decor.
Pentru Rege, Regină, Hamlet și restul curții, trupa de actori este un ansamblu alegoric: histrionul-regetrad. are fața acoperită de o mascăglosar albă de fard — aluzie la puritatea sa; bătrâna actriță-regină este îmbrăcată în roșu, aluzie la poftele carnale care o vor împinge la tăinuirea crimei; histrionul-ucigaș regal este gras și drapat în cenușiu, izbitoare caricatură a șobolanului care roade echilibrul dinastic; și această trinitate tragică este însoțită îndeaproape de alegoria morții: o mumie de giulgiutrad. alb în jurul unui craniu.
Masca albă de fard, rochia roșie, drapajul cenușiu, giulgiul morții sunt pentru Regatul de la Elsinor, obiecte scenografice, vădite obiecte de referință la realitatea trăită de regat; pentru publicul care asistă la spectacolul tragediei, sunt simple accesorii, simplă recuzită, care funcționează insesizabil. Pentru spectator, numai ansamblul trupei funcționează drept obiect scenografic, obiect de definire a ideologiei tipic feudale din înfruntarea dintre Hamlet și familia regală. Utilitate asemănătoare — în ochii publicului — cu cea a tronului (despre care am vorbit). Acest raport este cel semnificant pentru spectator.
Notele ediției
sursa Primul dintre studiile de scenografie publicate de autor în revista «Teatrul» (rubrica „Scenografie”), reluat apoi, revăzut, în cartea Teatrul obiectelor (1982): «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», Teatrul, XIX, nr. 4, aprilie 1974. William Shakespeare, Hamlet (c. 1600–1601). Spectacolul analizat: Teatrul „C. I. Nottara” din București, sala studio de la subsol (circa 100 de locuri), premiera la 8 februarie 1974, regia Dinu Cernescu, decor Helmut Stürmer, costume Doina Levința și Marina Stoenescu, muzica Ștefan Zorzor, traducerea Ion Vinea; Hamlet — Ștefan Iordache, Claudius — Alexandru Repan, Gertrude — Gilda Marinescu, Polonius — Ștefan Radof (după dmtr.ro). Sala întreagă, cu coridoarele ei, era transformată în închisoare. [William Shakespeare — Hamlet (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Shakespeare, Hamlet, II, 2 — Hamlet către Rosencrantz și Guildenstern: „Denmark’s a prison” („Danemarca e o închisoare”). [William Shakespeare — Hamlet (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Fortinbras — prințul Norvegiei din Hamlet, care la final ocupă tronul Danemarcei rămas fără moștenitor. [William Shakespeare — Hamlet (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa William Shakespeare (1564–1616) — dramaturg și poet englez; teatrul său, scris pentru scena elisabetană deschisă, fără decor iluzionist, rămâne pentru scenografia secolului XX terenul predilect al experimentului spațial.
trad. „tautologic” — care repetă același lucru în alți termeni, fără a adăuga ceva.
sursa Shakespeare, Hamlet, II, 2 — Polonius, aparte: „Though this be madness, yet there is method in’t” („Deși e nebunie, are totuși metodă”). [William Shakespeare — Hamlet (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Dinu Cernescu (18 octombrie 1935, București – 7 ianuarie 2024, București) — regizor de teatru și televiziune, legat timp de peste cincizeci de ani de Teatrul „C. I. Nottara”; spectacole de referință: Viziuni flamande de Ghelderode (1968), Măsură pentru măsură (Teatrul Giulești, 1971), Hamlet (1974), Timon din Atena (1978); memorii: Regizor (2009). (După dmtr.ro.)
sursa Helmut Stürmer (7 februarie 1942, Timișoara – octombrie 2025) — scenograf, elev al lui Paul Bortnovschi la Institutul de Arte Plastice din București; scenograf la Teatrul de Stat din Sibiu și la Teatrul Bulandra (1968–1977), apoi stabilit în Germania (Deutsches Schauspielhaus Hamburg, Théâtre de la Ville din Paris etc.).
trad. „catafalc” — estradă împodobită pe care se așază sicriul în timpul ceremoniei funerare; „alcov” (fr. alcôve, din ar. al-qubba) — firidă sau încăpere mică în care se află patul.
sursa Shakespeare, Regele Lear (King Lear, c. 1605–1606) și Richard al III-lea (c. 1592–1593) sau Richard al II-lea (c. 1595) — autorul nu precizează care dintre cele două drame regale. [William Shakespeare — King Lear (c. 1605–1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1532, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Shakespeare, Hamlet, III, 2 — „cursa de șoareci” (The Mousetrap): actorii ambulanți joacă, la cererea lui Hamlet, Uciderea lui Gonzago, în care un rege e otrăvit în grădină, turnându-i-se venin în ureche, pentru a-l demasca pe Claudius. [William Shakespeare — Hamlet (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
trad. „cabotin” (fr.) — actor de mâna a doua, care joacă emfatic, pentru efect.
trad. „panicard” — cuprins de panică, care seamănă panică (formație a autorului).
sursa Elsinore (dan. Helsingør) — orașul danez cu castelul Kronborg, locul acțiunii din Hamlet. [William Shakespeare — Hamlet (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
trad. „giulgiu” — pânza albă în care se înfășoară mortul.
trad. „histrion” (lat. histrio) — actor (adesea cu nuanță peiorativă: comediant, saltimbanc).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele discutate: Hamlet (Cernescu–Stürmer) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»), Poveste de iarnă (Bortnovschi) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pentru autor, Shakespeare „a făcut pământul rotund” (în «De până la mine și odată cu mine») și a instaurat teatrul istoric aluziv (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
glosar Dinu Cernescu — Dinu Cernescu (1935–2024) — regizor; în Hamlet (Teatrul „Nottara”), cu decorul lui Helmut Stürmer, prințul e „unealta lui Fortinbras” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.
glosar Helmut Stürmer — Helmut Stürmer (n. 1942, Timișoara) — scenograf, elev al lui Paul Bortnovschi, activ din 1977 în Germania. Decorul lui la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu): sala-scenă ca închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov — primele „obiecte scenografice” definite de autor (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu» și «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar obiect scenografic — Noțiunea din care a crescut cartea autorului «Teatrul obiectelor» (1982), formulată pentru prima dată în studiul despre decorul lui Helmut Stürmer la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). Sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. Definiția: „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect”, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită — „acest raport este cel semnificant pentru spectator” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul care se rotește și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi e „unic obiect scenografic”, cu „realitatea unui semn scenografic și nu acea a unei practici de cult” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
La Regele moare autorul constată situația inversă: nu un obiect, ci decorul întreg e „un personaj global”, care îl reifică pe Béranger (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Noțiunea revine în cronicile anilor ’80: la «După pauză începe războiul», trei dansatoare care învăluie personajul cu „ponchos” roșii sau negre sunt un „obiect scenografic vivant” (în «După pauză începe războiul»); la «Un tărâm al nevrozei», „realul obiect scenografic este suprafața scenei” (în «Un tărâm al nevrozei»).
În teatrul de animație distincția dintre personaj și obiect se șterge: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic — antropomorfizat prin replicile ce-i sunt puse în seamă și prin animare” (în «... Scenografiei»); de aici obiectul-personaj și perechea obiect real / obiecte nominale.
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Hamlet, „spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită”, spre deosebire de obiectele scenografice (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); la Dan Nemțeanu, recuzita „civilă” devine ea însăși decor, „jalon al imaginarului” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar accesorii — Obiectele mărunte de scenă. La Danton, „accesoriile emblematice” — tricolorul, fascia, boneta frigiană, cocarda, ghilotina — dau doar „schema de reperare cronologică” a epocii (în «Decorul la „Danton”»); la Un om = un om, „accesoriile unei civilizații” alcătuiesc decorul (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar simulacru — „Imaginea standardizată și convingătoare prin care emblema «politică» era asociată cu obiecte-argument ale autorității”: la Danton, peruca, tricolorul, cocarda, ghilotina sunt „simulacre scenografice ale epocii” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, dimpotrivă, simulacrele sunt prezențele umane, marionetele care umplu scena (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); trupa ambulantă din Hamlet e „un simulacru al realității consumate” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
glosar mască — Pentru autor, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”; în spectacolul cu măști coexistă doar două dintre cele trei spații, cel intențional și cel constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În «Teatrul folcloric», măștile cultului grecesc (în «Teatrul folcloric»); la Scapino, masca e „o caricatură care și-a pierdut semnificația directă”, păstrând doar „valoarea de emblemă” (în «Scapino»).