Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală
revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1983, p. 63–68
Praga
Volumul păstrează 9 figuri scanate din revistă.
În perioada 13 iunie—3 iuliesursa, în capitala Republicii Socialiste Cehoslovace a avut loc Cvadrienalaglosar de scenografieglosar — expoziție al cărui titlu complet: „Panorama internațională a scenografiei și a arhitecturii teatrale” — dezvăluie scopurile, intențiile și metodologia cercetărilor teoretice și practice în aceste domenii, impuse de dezvoltarea artei teatrale pe toate meridianele lumii. Cele 24 de țări participante au prezentat stadiul în care se află creația scenografică și scenotehnică, realizările arhitecturale în domeniu și școlile de scenografie ce pregătesc generațiile viitoare.
În cele două săli, cu suprafețe de expunere generoase, fusese „inventat” câte un fals labirint, care alveola divers volumul sălii în spații cvasiizolate și încăpătoare pe măsura ambițiilor, dorințelor și materialului prezentat de fiecare țară.
Un adevărat turn Babelsursa; numai că aici, contrar apocalipticului deznodământ din mitglosar, atâtea limbi ale Pământului în care se rostește și se gândește teatrul nu numai că nu s-au încurcat, amestecându-se ori alăturându-se, dar au și atestat un „bagaj lexical” comun; diferențele erau doar de nuanță și de grad: diferența pe abscisătrad. era cea dintre cultul pentru teatru și cultivarea teatrului; diferența pe ordonată era cea dintre teatrul ca lux și joc al spiritului și teatrul ca necesitate și exprimare spirituală. Altminteri, orice trăsnaie care aparține scenei are într-însa o anume ascunsă cumințenie didactică, și acel — ușor de descoperit — simplism, ca orice lucru făcut cu ostentație și sfidând oricare alte practici. Ca în pavilionul
64
1. Franz Havemann (R.D.G.), „Faust II” de Goethe
2. Paolo Bregni (Italia), „Omul cel bun din Si Ciuan” de Bertolt Brecht
3. Ryszaro Winiarski (R. P. Polonia), „Othello” de Shakespeare
4. Georgi Rojarov (R. P. Bulgaria), „Școala calomniei” de R. Sheridan
65suedez, unde oameni serioșisursa, și probabil pricepuți în meserie, invitau vizitatorii într-un cub vopsit în negru pe dinlăuntru și-i covârșeau și-i „striveau” cu volumul sferic al unui balon de cauciuc imens — altfel moale și banal ca o glumă decentă. În timp ce pe pereții sferici ai balonului translucid era proiectat un spot de lumini colorate, oamenii aceia împingeau gogoașa de aer spre spectatorii așezați care cum putea și pe unde apuca. Atât! Scenografii finlandezi au realizat și mai puțin: pe pereții — tot negri — ai cubului lor expozițional au întins niște fire de care atârnau fasunguritrad. cu beculețe micuțe-mititele; acestea clipeau, care cum le venea rândul! Să privească și să înțeleagă cine ce vrea!
În timp ce în decorurileglosar japoneze am deslușit eforturi vizibil încordate de a se „europeniza”, în timp ce școala scenografică din Egipt încearcă să învețe (ori mai degrabă să-și amintească) ce înseamnă scenă, spațiu de jocglosar, cinetica spațiului, figurarea etc., etc., europenii s-au și plictisit de teatru ca simplă incintă pusă la dispoziția spectacolului și a spectatorilor și visează — ca de obicei, strâmbând din nas față de ceea ce se lansase până mai ieri ca fiind epocal și definitiv — la o întoarcere spre
gloria acelor secunde prospere și opulente ale istoriei, când se construiau clădiri de teatru ca niște catedrale, înzorzonate și dantelate. O modă retrotrad. care costă! (Bineînțeles, luăm în discuție numai ceea ce a fost prezent pe simezele expoziției. Tendințele, direcțiile, concepțiile care nu au fost prezentate expozițional, și care, probabil, se manifestă în toate culturile, mi-au rămas necunoscute.)
Oricum, a fost dezamăgitor să asist la un simpozion atât de seducător și de timorant intitulat „Teatrul de azi și de mâine” — nu mai spun la câte amețitoare speranțe și ipoteze teoretice m-a dus gândul, când am aflat, încă din țară, acest titlu — pentru ca, de fapt, să aud prețioase gungureli poetico-speculative despre rostul cornișei, al capitelului, al mobilierului de foyertrad., în legătură cu înțelegerea plenară a lui Shakespeare și… compania!
Discuțiile au ocolit problemele grave și permanente ale scenografiei și s-au ferit ca de tămâie să nu se încalce consensul: orice, dar numai despre arhitectura teatrală.
Cel puțin un fenomen din cadrul Cvadrienalei merita toată atenția: am amintit de subtema „Școli de scenografie”; britanicii au trimis „Școala centrală de artă și design” din Londrasursa, mai exact anul II de teatru: un grup de băieți și fete (foarte tineri și foarte „punk”trad.). Acești tineri, așezați, alături de scheletul scenic pe care-l utilizau — un cadru metalic extrem de simplu — într-un colț al imensei hale, prezentau zilnic, de la deschidere la închiderea sălii, 11 spectacole scenografice: Plaja, Iarna, Gara, Noaptea, Bâlciul, Carnavalul, Vara, Hotelul, Grădina, Peisajul, Piscina. Spectacole scenografice! deci, fără text, fără actori (prezența studenților în scenă era cea a unor manechine
care se mișcau extrem de puțin, fără să apeleze la mimică și pantomimăglosar), doar cu câteva elemente de recuzităglosar, câteva costume; fețele lor erau acoperite cu câte un ciorap, ca în filmele naive cu gangsteri; câteva spoturi de lumină mai simple decât cele de la „Casandra”sursa, și o bandă sonoră. Nu exagerez când spun că aceste experiențe meritau toată atenția. Într-un fel sau altul, ele conțineau sau tindeau să conțină toată instrumentația exprimării și expresivității pe care celelalte pavilioane le prezentau sub formă de macheteglosar, diapozitive color, videocasete color, proiecte, schițe etc.
Trebuie spus — fie și în treacăt — că țara-gazdă a etalat tot ce are mai meritoriu și mai spectaculos în materie de scenografie. Mișcarea teatrală din această țară are — alături de Josef Svobodaglosarsursa, scenograf de talie internațională — un grup de artiști de înaltă ținută.
*
Comentând expoziția cu cei doi specialiști români, alături de care am participat, Paul Bortnovschiglosar și Traian Nițescuglosarsursa, acesta din urmă îmi spune: „când voi scrie despre Cvadrienală, titlul va fi «Criza scenografiei»”. După spusele sale, celelalte ediții au fost mai opulente, mai proaspete, mai promițătoare, exprimau mai multă încredere în viitor.
Nu le-am văzut, nu mă pot pronunța, dar probabil că așa este, pentru că actuala ediție a scos în văzul lumii o stagnare, o oboseală a căutării, ori, mai exact spus, a dat la iveală o nedumerire în ce privește scopul căutărilor scenografului (și ale omului de teatru, în general). Câteva propuneri din expoziție — altminteri nememorabile, și care mi s-au agățat de amintire doar prin ambiția scenografului de a fi altceva decât scenograf — clamau sus și tare că, în definitiv, făcătorul de decoruri este artist și, ca atare, lucrează autonom! În lungile comentarii făcute cu Paul Bortnovschi, am ajuns la un consens teoretic asupra posibilității unor „aventuri” plastice — insolite tocmai prin ignorarea „obligațiilor” pe care le impun scena și spectacolul teatral. Da! Dar, într-o expoziție de scenografie, prezinți descoperirea artistică pe care o oferi scenei, și nu rezultatele căutărilor obținute tocmai în momentul când întorci spatele teatrului! În fine, Cvadrienala se resimțea de pe urma lipsei unei viziuni teoretice înglobatoare; am participat la ceea ce se numeau „zilele teatrului” dintr-o țară sau alta: scurte coctailuritrad. unde se putea vorbi cu oricine despre orice, numai despre scenografie, nu. (Sperasem că vor fi făcute prezentări ale direcțiilor estetice în domeniu, sau măcar sumarul inventar al scenografilor care au însemnat ceva, într-un anume moment, în acea țară; ei bine, nu — nimic din toate acestea!). Scenografia este arta cu cele mai puține cercetări și analize critice specializate și realizate dinlăuntrul fenomenului teatral. Somitatea europeană în materie este Denis Babletglosarsursa; criticul și teoreticianul (al cărui gros volum, intitulat „Revoluțiile scenice în secolul XX”sursa, a fost medaliat cu aur într-una dintre edițiile trecute ale Cvadrienalei) s-a prezentat anul acesta cu un film despre scenograful Josef Svoboda și creația sa. O realizare modestă, excesiv de tehnicistă și de didactică, care eluda problemele (întrebări, ipoteze, evidențe artistice) legate de limbajul scenografic. (Oare, artiștii, în absența criticilor lor — fie aceștia nedrepți, opaci ori incompatibili —, rămân totuși niște copii triști și părăsiți în pustiul tăcerii și al exclamațiilor admira-
tive?). Căci și în această expoziție internațională, ca dealtfel și în ultima trienală de scenografieglosar de la noi din țarăsursa, scenografiile — fie ele decoruri, costume, tehnici de iluminare a scenei sau recuzită — erau „etalate” cu aceeași sârguință și ingeniozitate exterioară domeniului teatral, ca în oricare expoziție de materii și materiale de construcție. Toți cei prezenți — și expozanții, și invitații — știau că edificiul ce se construiește și cu aceste materiale se numește teatru, spectacol de teatru, dar caracterul static al „standurilor”, condamnând la inerție aceste „materiale” ale vizualizării, le transforma în triste reziduuri culturale.
Oare scenografia, ca domeniu al artei plastice, (decorul, costumulglosar etc., ca obiecte fizice destinate să fie multiplu al realului), nu se poate bucura de un procedeu de prezentare care să nu arunce creațiile sale în conul de umbră al derizoriului și al inutilizabilului?
Iată, prezint câteva fotografii ale unora dintre creațiile expuse la Cvadrienală; le-am selectat mai degrabă după cerințe tipografice; dar toate aceste decoruri îmi par a vorbi ostentativ de sonor despre cinetismulglosar lor în durata spectacolului, despre tipologiile în care ele se ordonează ca de la sine, despre virtuțile și perimetrul de sensuri și simboluri prin care sunt viabile, expresive și neignorabile! (În suita de materiale pe care, într-un viitor apropiat, sub titlul generic „Teatrul obiectelor”sursa, le voi dedica scenografiei, mă voi ocupa pe larg de toate conceptele teoretice sugerate mai sus.)
Sunt de-a dreptul mirat că toate acestea încă nu sunt de domeniul evidenței, și, aceasta, azi, când televiziunea și videocasetele au făcut mult mai ieftine nu numai înregistrarea pe peliculă, ci și cercetarea cinetică a imaginii! Adică, se poate surprinde pe peliculă deschiderea corolei de trandafir sau bătaia elitrelor unei insecte minuscule, dar nu se înregistrează dinamica unui spațiu scenic!
Cu atât mai nedumeritoare se arată această situație cu cât în incinta trienalei s-a putut constata o invazie de televizoare și de videocasetofoane, iar Denis Bablet s-a și apropiat, la propriu vorbind, de acest mijloc tehnic de investigare teoretică. Să fie vorba de absența unor critici care să se consacre scenografiei, sau de o scădere îngrijorătoare a interesului cultural și social pentru teatru? (Îngrijorarea pare retorică, dar — față de concurența televiziunii — nu trebuie exclusă.)
Amploarea Cvadrienalei și admirația mea pentru această artă mă fac să refuz a doua ipoteză. Înseamnă că acei critici ai scenografiei ori nu există, ori au fost absenți de la Cvadrienală! În cadrul ședinței de lucru a secției de teorie și istorie a artei scenografice, scenografii din câteva țări europene erau totodată purtători de cuvânt în chestiuni teoretice.
Le-am înfățișat o propunere care a fost privită cu interes, a fost întoarsă pe toate fețele și — după ce am formulat-o în scris — textul de prezentare și argumentare a propunerii a fost votat în unanimitate drept textul comun și definitiv al ședinței de lucru a secției.
Am propus instituirea, cu ocazia viitoarei ediții, a unei secții distincte, intitulate „Conștiința critică despre problemele limbajului scenografic”, la care țările expozante să participe cu comunicări însoțite de iconografie; deci, o secție dedicată în exclusivitate dezbaterilor și schimburilor de idei între criticii de artă din întreaga lume.
Propunerea este, practic, foarte simplă și lesne realizabilă; o astfel de idee, aflată la îndemâna oricui, la noi, grație sistemului de festivaluri și colocvii — probabil, unic în lume — este un fapt nu numai firesc, dar și obligatoriu.
Temeiul în virtutea căruia m-am încumetat să fac propunerea de mai sus este arta noastră scenografică, despre care pot spune, în deplină cunoștință de cauză, că este excelentă, iar prin vârfurile creației sale, de talie mondială. Ceea ce ne obligă s-o facem cunoscută și peste hotare, atât în expoziții cât și în publicațiile de specialitate.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Cronica Cvadrienalei de la Praga din 1983 (ediția a cincea a Pražské Quadriennale, „Panorama internațională a scenografiei și arhitecturii teatrale”), foarte probabil în revista «Teatrul», 1983. După arhiva oficială (pq.cz): 13 iunie – 3 iulie 1983, la Palatul Congreselor din Praga; 28 de țări participante (autorul scrie 24), 766 de artiști, 3.718 lucrări; secțiuni: scenografie și costum, secțiunea tematică „Scenografia operelor autorilor cehi și slovaci”, arhitectură teatrală, școli de scenografie; Tripla de Aur (Golden Triga) a revenit R.F. Germania. Cronica oficială notează că România, deși înscrisă, a renunțat la expoziția națională „din lipsă de fonduri”.
sursa Turnul Babel (Facerea 11, 1–9): oamenii vor să zidească un turn până la cer, iar Dumnezeu le amestecă limbile, ca să nu se mai înțeleagă între ei. [Facerea (Biblia sinodală), ro.]
trad. „abscisă” / „ordonată” — axa orizontală, respectiv verticală, a unui sistem de coordonate.
sursa Franz Havemann (n. 1933, Neukloster) — scenograf german, scenograf-șef la Deutsches Nationaltheater din Weimar din 1963; a expus la Praga decorul la J. W. Goethe, Faust II (1832) (1982) (după catalogul PQ ’83). [J. W. Goethe — Faust. Der Tragödie zweiter Teil (1832), de.wikisource, de]
sursa În catalogul Cvadrienalei numele e Georgij Nožarov (bulg. Ножаров; n. 1926, Sofia), scenograf bulgar; decorul la R. B. Sheridan, Școala bârfelilor (The School for Scandal, 1777), Teatrul Dramatic din Sofia, 1980, regia N. Mladenov (după catalogul PQ ’83). Forma «Rojarov» pare o greșeală de tipar. [R. B. Sheridan — The School for Scandal (1777), Project Gutenberg (eBook #1929, domeniu public), en]
sursa Paolo Bregni (n. 1937, Milano) — scenograf italian, colaborator al lui Giorgio Strehler; decorul la Bertolt Brecht, Omul cel bun din Sâciuan (Der gute Mensch von Sezuan, 1943), Piccolo Teatro din Milano, 1980 (după catalogul PQ ’83).
sursa Ryszard Winiarski — artist polonez; decorul la W. Shakespeare, Othello (c. 1603–1604), Teatr Polski din Varșovia, 1976, regia A. Kowalczyk (după catalogul PQ ’83). Prenumele e tipărit greșit «Ryszaro». [William Shakespeare — Othello (c. 1603–1604), ediția Project Gutenberg (eBook #1531, domeniu public), en]
sursa Pavilionul Suediei a fost, după catalogul Cvadrienalei, o singură instalație scenografică a lui Mårten Lindblom (vezi legenda de la p. 67).
trad. „fasung” (germ. Fassung) — dulie, soclul în care se înșurubează becul.
sursa Zbyněk Kolář — scenograf ceh; la PQ ’83 a primit medalia de argint în secțiunea tematică, „pentru scenografia operelor cehoslovace contemporane” (după pq.cz). Ján Cikker, Vzkriesenie («Învierea») — operă a compozitorului slovac Ján Cikker (1911–1989), după romanul Învierea al lui Lev Tolstoi.
sursa Wilfried Werz (n. 1930, Dresda) — scenograf german, scenograf-șef la Deutsche Staatsoper din Berlin din 1965; decorul la Richard Strauss, Salome (1905), în regia lui Harry Kupfer (1979) (după catalogul PQ ’83).
trad. „retro” (fr. rétro, de la rétrograde) — care imită stilul unei epoci trecute.
trad. „foyer” (fr., „cămin, vatră”) — foaierul, sala de așteptare și de promenadă a teatrului, unde publicul stă în pauze.
sursa Central School of Art and Design din Londra — școală de artă cu un curs de scenografie de mare prestigiu (contopită în 1989 cu Saint Martin’s School of Art: azi Central Saint Martins). Juriul PQ ’83 a recomandat o distincție pentru toate școlile expozante, „în special școala din Londra” (după pq.cz).
trad. „punk” (engl.) — subcultură juvenilă și curent muzical apărute la Londra pe la 1976, cu ținută provocatoare (păr vopsit, creste, haine rupte, ace de siguranță).
sursa Miroslav Melena (n. 1937, Louny) — scenograf ceh; decorul la Aristofan, Păsările (414 î.Hr.), Teatrul Tineretului (Pozorište mladih) din Sarajevo, 1980, regia E. Majaron (după catalogul PQ ’83). [Aristofan — Ὄρνιθες (Păsările, 414 î.Hr.), textul grec, ed. F. W. Hall și W. M. Geldart (Oxford, 1906), Perseus / Scaife ATLAS, grc]
sursa Gyula Pauer (n. 1941, Budapesta) — sculptor și scenograf maghiar (numele e tipărit «Paver»); catalogul PQ ’83 înregistrează decorul la Orestes, Teatrul Național din Budapesta, 1982, regia Gábor Zsámbéki. Orestia (458 î.Hr.) e trilogia lui Eschil; Oreste (408 î.Hr.) e o tragedie a lui Euripide — legenda le confundă. [Eschil — Ἀγαμέμνων (prima tragedie a Orestiei, 458 î.Hr.), textul grec, ed. H. W. Smyth (1926), Perseus / Scaife ATLAS, grc]
sursa „Casandra” — sala-studio a Institutului de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” din București, unde se jucau spectacolele studenților.
sursa Josef Svoboda (10 mai 1920, Čáslav – 8 aprilie 2002, Praga) — scenograf ceh, scenograful-șef al Teatrului Național din Praga, cofondatorul spectacolelor Laterna Magika; unul dintre marii inovatori ai scenografiei secolului XX (proiecții, lumină, oglinzi); membru al juriului PQ ’83.
sursa Paul Bortnovschi (17 iulie 1922, Sinaia – 12 octombrie 2007, București) — arhitect și scenograf, unul dintre principalii creatori ai scenografiei românești postbelice; colaborator statornic al lui Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Valeriu Moisescu și Radu Penciulescu, mai ales la Teatrul Bulandra; autorul decorului la Danton (Teatrul Național, 1974). Pagina lui din dmtr.ro îi consemnează participarea la Trienalele de scenografie de la București din 1971 și 1976. Traian Nițescu — scenograf, colaborator al spectacolelor I.A.T.C. (Pălăria florentină, 1974; Vedere de pe pod, 1978, după dmtr.ro); anii lui de viață nu i-am putut verifica.
sursa Denis Bablet (1930–1992) — istoric și teoretician francez al teatrului, cercetător la CNRS, autorul cărților Le Décor de théâtre de 1870 à 1914 (1965), Les Révolutions scéniques du XXe siècle (1975) și al monografiei Josef Svoboda (1970). La PQ ’83 a prezentat un film despre opera lui Svoboda, proiectat la 15 iunie 1983 în sala Laterna Magika (după cronica oficială, pq.cz). Medalia de aur pentru carte, pomenită de autor, n-am găsit-o în listele premiilor PQ.
sursa Denis Bablet, Les Révolutions scéniques du XXe siècle (Paris, Société internationale d’art XXe siècle, 1975) — istoria marilor reforme ale scenei moderne (Appia, Craig, Meyerhold, Piscator, Brecht, Svoboda).
trad. „cocteil” (engl. cocktail) — aici, recepție, petrecere cu băuturi; forma tipărită «coctailuri».
trad. „Aperçu de lumière — signe de vie” (fr.) — „Întrezărire de lumină — semn de viață”: titlul instalației suedeze (în catalog, în engleză, Sight of Light).
sursa Mårten Lindblom — scenograf suedez, curatorul și singurul expozant al pavilionului Suediei la PQ ’83 (după catalogul PQ ’83).
sursa Trienala de scenografie de la București; despre ediția din 1976 autorul a scris cronica «Trienala de scenografie» (art. nr. 18).
sursa «Teatrul obiectelor» e și titlul cărții de teorie scenografică a lui Paul Cornel Chitic, apărută în 1982; aici autorul anunță o suită de articole cu același titlu generic.
glosar Cvadrienala — Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală de la Praga (Pražské Quadriennale), expoziție internațională organizată din 1967 la patru ani, cu pavilioane naționale, secție tematică, secție de arhitectură și secție a școlilor; autorul o comentează în 1983 (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală») și o discută cu Romulus Feneș în 1987 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar mitul — Pentru autor, „definiția unei atitudini”: un caz particular „desprins absolut de cauzalitate și de legitate, avându-se pe sine drept lege, deci considerat etern” (Sisif, Miorița) (în «Teatrul folcloric»).
glosar Brecht — Bertolt Brecht (1898–1956) — dramaturg, poet și teoretician german al teatrului epic; decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om (Dispariția lui Galy Gay) (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); autorul îl socotește unul dintre precursorii teatrului său politic (în «De până la mine și odată cu mine»).
glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele discutate: Hamlet (Cernescu–Stürmer) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»), Poveste de iarnă (Bortnovschi) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pentru autor, Shakespeare „a făcut pământul rotund” (în «De până la mine și odată cu mine») și a instaurat teatrul istoric aluziv (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar pantomimă — Arta jocului fără cuvinte, în care actorul (mimul) sugerează personaje, obiecte și spații numai prin gest, atitudine și mișcare; în secolul XX ea a devenit o artă de sine stătătoare (Étienne Decroux, Marcel Marceau, iar în Polonia Henryk Tomaszewski, ai cărui discipoli sunt amintiți în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»)). În cronicile autorului, „momente de pantomimă” ale actorilor dramatici sau ale mânuitorilor sunt un mijloc între altele (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais», «Amnarul» și «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
Eseul «Cearta mimului cu spațiul» (1988), scris după Tabăra Națională de Pantomimă de la Sibiu și prima ediție a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (1987), face din pantomimă o probă-limită a scenografiei. Actorul „poate imita, poate reprezenta, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află”; de obicei spațiul îi e „vasal credincios”. „Doar actorul care renunță la sunetul glasului său [...] poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Mimul definește incinta prin gest: deschide o ușă, pipăie pereții, dă de tavan, nu mai găsește ușa; „în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente”, „în golul real al scenei e ceață până la gest”. „Mecanismul esențial al pantomimei” e „apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil”, schimbarea de identitate a obiectului fiind „o mutație în destinul personajului”. De aceea scenografia, „instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Ce în pantomimă e evident se petrece și în spectacolul cu replici, dar „în planul II”: „apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui”; acolo același obiect fizic, din pricina actorului, „este polimorf” și devine „multiplu al realului” — formula din studiul autorului despre Dan Nemțeanu (în «Cearta mimului cu spațiul» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). La masa rotundă din 1986, autorul își imagina o scenografie care s-ar putea desprinde „ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Hamlet, „spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită”, spre deosebire de obiectele scenografice (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); la Dan Nemțeanu, recuzita „civilă” devine ea însăși decor, „jalon al imaginarului” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar machetă — Modelul redus, în trei dimensiuni, al decorului, cu care scenograful își prezintă proiectul; „machetă funcțională” — cu elemente mobile. Autorul o socotește document de cercetare și o cere în expoziții, în locul simplelor schițe (în «Trienala de scenografie», «Trienala de scenografie ’85» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar Josef Svoboda — Josef Svoboda (1920–2002) — scenograful ceh al Teatrului Național din Praga, inovator al decorului cinetic și al proiecțiilor, „scenograf de talie internațională” (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar Paul Bortnovschi — Paul Bortnovschi (1922–2007) — arhitect și scenograf, unul dintre creatorii scenografiei românești postbelice. Autorul îi analizează decorurile la Poveste de iarnă (dulapul-palat-altar) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), Regele moare (colajul de clișee care se prăbușește) (în «Cele trei spații ale scenei (II)») și Danton (cuva metalică a Revoluției) (în «Decorul la „Danton”»); la masa rotundă din 1986 îl dă ca exemplu de autonomie a scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»). În text și „Bortnovski”.
glosar Traian Nițescu — Scenograf și profesor la secția de scenografie a Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” (îndrumătorul promoțiilor expuse la Trienale); la masa rotundă din 1986 propune termenul de „atitudine scenografică” și conceptul de „creator unic” (în «Trienala de scenografie», «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală», «Trienala de scenografie ’85», «Convorbiri despre statutul scenografiei» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar Denis Bablet — Denis Bablet (1930–1992) — istoric și teoretician francez al scenografiei, autorul cărților Le Décor de théâtre de 1870 à 1914 și Les Révolutions scéniques du XXe siècle (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală» și «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar Trienala de scenografie — Expoziția națională de scenografie organizată la București din trei în trei ani; ediția din 1976, la Sala Dalles (în «Trienala de scenografie»), ediția a VII-a, din 1985, dedicată și filmului de animație (în «Trienala de scenografie ’85»), și masa rotundă a revistei «Teatrul» care a urmat-o (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar costum — Pentru autor, componentă a decorului cu „vădită valoare emblematică”: la Volpone, „posesia dreptului la un asemenea costum echivala cu o instituție”, iar Mosca, îmbrăcând costumul lui Volpone, îi preia apanajele (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care urcă și coboară, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează „schimbarea decorului, menținerea aceluiași ansamblu pe toată durata spectacolului, schimbarea locului obiectelor pe podium, a luminilor etc. — deci cinetismul decorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Exemplele studiilor din 1974–1975: „subtilul cinetism al relației decor-Béranger” în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); decorul pentru Danton, „un mecanism de cinetizare a stărilor” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare”, numită de autor scenogramă (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). La televiziune, cinetismul se definește „prin numărul și diversitatea de detalii prin care imaginea de pe micul ecran poate sugera alte arii geografice și topografice și alți timpi ai acțiunii” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»).
Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a propus „înființarea unei filmoteci” de mini-filme de câțiva metri de peliculă, singura înregistrare pe „cele trei dimensiuni” ale decorului: „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»). La Cvadrienala din 1983, decorurile expuse îi par a vorbi „despre cinetismul lor în durata spectacolului” (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală»); la scenografii sovietici, „agresiunea cinetismului” (în «Trei scenografi sovietici»).
În anii ’80 cinetismul devine criteriul autonomiei scenografiei: „cinetismul spațiului scenografic” îi conferă „acel grad de autonomie până la a deveni personajul n+1 al spectacolului” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); iar în «Cearta mimului cu spațiul», scenografia care se mișcă „nu contra actorului, ci pentru el” arată „cea mai orgolioasă însușire a marilor scenografii: cinetismul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).