Despre Paul Cornel Chitic (1966–2007)
Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului
Florin Mugur — «Gazeta literară», 1968, p. 6
De vorbă cu trei tineri dramaturgi
Există un „nou val”trad. în dramaturgiasursa românească de azi, de multă vreme reprezentată prin aceleași nume demne de stimă? E greu de răspuns. Câtă vreme să fie de când n-a mai văzut lumina rampei nici o piesă de succes și de răsunet intelectual profund a unui dramaturg tânăr?
Și totuși, s-au ivit semne bune. Și totuși, se rostesc din când în când nume noi: Radu Stanca — după moartesursa. Marin Sorescuglosar — nejucat nicăieri. Radu Dumitru — la fel. Ion Omescuglosar — pus în scenă numai în provincie. Și alții: Iosif Naghiuglosar, Vasile Nițulescusursa, Leonida Teodorescuglosar, Paul Cornel Chitic, Mihai Georgescu, Alexandru Popescu, Gheorghe Anca. Se spune că ar fi vorba de talent, de dăruire, de pasiune. Și se fac astfel de afirmații nu în discuții nesemnificative, de foaier, ci cu argumente serioase. Pentru că, din fericire, există o putință de a aprecia: unele dintre piese au apărut în paginile cărților sau ale publicațiilor. Dar, cu câteva excepții lăudabile, au rămas acolo. Și nu pentru că ar fi mai puțin teatrale decât blândele comedioare polițiste ale cutăruia, ci prin forța împrejurărilor. A unor împrejurări obiective: dibuiri, nesiguranțe, stângăcii. Dar mai ales prin forța unor împrejurări subiective, legate de specificul vieții noastre teatrale.
Dorind să punem în discuție câteva dintre problemele dramaturgiei de astăzi, ne-am adresat unor reprezentanți ai acestui posibil „nou val” al dramaturgiei autohtone, debutanți nu numai în scris, ci și pe scenă, dar aflați încă în pragul afirmării. E vorba despre Ion Omescu (a cărui piesăsursa, „Veac de iarnă”, a fost jucată la Iași, Reșița și Oradea), Leonida Teodorescu („Frunze galbene pe acoperișul ud” la teatrul „C. I. Nottara”sursa, „Crivățul de aseară”, la Brăila) și Paul Cornel Chitic („Restaurarea hainelor sfântului Augustinglosar”, la teatrul „Matei Milloglosar” din Timișoara).
— Discuția noastră, credem, trebuie să înceapă cu răspunsul la o întrebare esențială: DE CE SCRIEȚI TEATRU?
PAUL CORNEL CHITIC: De ce nu poezie sau proză?sursa Pentru că teatrul, atât în momentul creației, cât și în cel al reprezentării, elimină dintre condițiile existenței sale izolarea. Aș spune că teatrul este arta cunoașterii nemijlocite. O replică scrisă desemnează convențional un personaj și semnifică o reacție. Replica vorbită semnifică două reacții: a personajului și a interpretului, și generează o a treia: a spectatorului. Teatrul mi se pare a fi cel mai complex gen, înainte de orice pentru că umanizează cel mai mult și colectiv subiectivitățile.
ION OMESCU: Nu scriu numai din admirație pentru teatru ca modalitate de a umaniza colectiv (îmi place exprimarea lui Chitic) ci și — cum să spun? — din motive personale. Nu sunt, din păcate, un vizual. Pictorul, pe care fiecare îl purtăm în noi, în mine a murit devreme. Ca dramaturg, lipsa lui mă stânjenește mai puțin. Iar instrucția mea, în parte filozofică, mă invită la dialog. De altfel, această opțiune pentru teatru nu este, în ceea ce mă privește, nici exclusivă, nici definitorie. Piesele mele se vor poetice. Și am convingerea că numai redevenind poetic teatrul modern se va întoarce la sine.
LEONIDA TEODORESCU: Teatrul are, după mine, o forță de atracție specială: aceea a dublei existențe a textului dramatic — cea literară și cea din spectacol. S-ar părea că implicarea elementelor extraliterare să îndepărteze dramaturgia de sensul inițial al literaturii. Dacă însă nu există literatură pură, dacă orice expresie literară de valoare este îmbibată de corpuri străine, atunci dramaturgia stă mult mai aproape de izvorul literaturii decât s-ar părea la prima vedere.
— Una dintre problemele cele mai frecvent dezbătute de la o vreme este cea a legăturii dintre tradiție și inovație. Se afirmă că dramaturgia tânără și-ar afla înaintașii într-un trecut mai îndepărtat (dacă nu cumva chiar într-un timp mitic) și mai puțin în rândurile generației precedente.
LEONIDA TEODORESCU: Nu cred că tradiția poate fi constituită altfel decât din capodopere. Pentru că — printre altele — tradiția înseamnă și un sistem de referințe: or, mediocritatea trecută nu este niciodată un sistem de referințe. În perioada imediat premergătoare s-au scris prea multe piese care pot fi consemnate, dar nu se pot constitui într-o tradiție. Este un lucru curios, dar una din consecințele proletcultismuluiglosar e teatrul de bulevardglosar, e drept, un teatru „à thèseglosar”trad., dar teatrul de bulevard a fost întotdeauna așa. E atât de ușor să ilustrezi o teză generală, când n-ai ce spune...
PAUL CORNEL CHITIC: Într-adevăr, mulți dramaturgi tineri de azi își găsesc înaintași în cultura românească interbelică. Aceasta nu înseamnă însă că sfera preocupărilor și a tematicii noastre trebuie pusă sub lozinca: „înapoi la Camil Petrescuglosar!”sursa Este vorba de continuitatea unei culturi în ceea ce are ea specific, și nu a unor autori sau a unui anumit fel de a scrie teatru.
LEONIDA TEODORESCU: De fapt, în ceea ce privește dramaturgia interbelică, lucrurile sunt ceva mai complicate. Nu este vorba atât de faptul că e bine sau e prost cunoscută, ci pur și simplu de împrejurarea că nu este, în suficientă măsură, pusă în circulație. Un fapt literar, ca să devină tradiție, trebuie să fie un fenomen viu și nu un document de arhivă. Cred că la ora aceasta dramaturgia lui Blagasursa, de pildă, este încă un fenomen de arhivă literară.
ION OMESCU: Și e păcat. Cu atât mai mult cu cât noutatea în teatru nu înseamnă neapărat progres, iar piesele lui Blaga pot fi — și sunt — mai bune și mai noi decât multe piese scrise în ultimii ani. Tipul de automobil din anul acesta e mai perfecționat decât cel al anului trecut. Ultimul Albeesursa nu e neapărat superior „Regelui Lear”. Nu scriem mai bine, scriem într-altfel. Au existat un Shakespeare, un Molière, un Caragiale. Dacă, scriind, ne aducem prea des aminte de ei, greșim. Dacă-i uităm, la fel. Ce trebuie ținut minte? Că nu există operă dramatică vrednică de pergamentul sau de hârtia pe care se așează, fără organizarea convergentă a mijloacelor de expresie. Nimic mai dinainte calculat decât aparenta dezordine a lui Ionescusursa. De la cântăreții țapului antic până la acel al rinocerilor, dramaturgul, mărunt Dumnezeu, aduce Ordinea. Asta ne învață tradiția. Dar mereu altă ordine. Tot tradiția ne învață și asta.
— Și, totuși, mulți socotesc așa-zisul „experimentglosar” drept secretul mult căutat și, în sfârșit, găsit, al creării de capodopere...
LEONIDA TEODORESCU: Nu înțeleg ironia dumneavoastră cu privire la experiment. Nu s-a făcut vinovat cu nimic. De altfel, discuțiile de acum despre experiment îmi amintesc discuții mai vechi despre realism. Se vorbește atât de mult, încât noțiunea începe să-și piardă contururile și se transformă într-o masă informă, căreia oricine îi poate aplica orice semn.
ION OMESCU: Ba, în teatrul nostru, cuvântul „experiment” a căpătat un sens foarte precis. Când spectacolul n-a izbutit, când regia a fost nesigură sau decorulglosar aiurea, când textul n-a avut nici coadă, nici cap, spunem, de obicei: „A fost un experiment”. În limbajul teatral curent, termenul tinde să devină sinonim cu „neizbutit”. E vorba de o nedreaptă alunecare de sens.
LEONIDA TEODORESCU: Evident! În realitate, orice produs artistic este și nu este un experiment. Este — pentru că întotdeauna se încearcă un lucru nou (oricum ar fi morfologia lucrului, bizară sau comună); și nu este — pentru că orice produs artistic e în primul rând o autoexprimare; și atunci, ce să experimentezi? Vrei să spui ceva, spui și atâta tot.
ION OMESCU: Ai uitat că pe lângă teatrul adevărat există și șablonul teatral. Primul — așa cum ai arătat — este prin definiție experimental. Al doilea, deși tocmai el se pretinde uneori ca atare, e un simplu exercițiu mimetic. Orice piesă cu adevărat nouă, nu numai cronologic, ci esențial nouă, include în însăși noutatea ei experimentul. Shakespeare a făcut experiment. Și Beckettglosarsursa îl face. Ce e drept însă, ceea ce astăzi e experiment poate să devină mâine șablon. De pildă, prin imitarea servilă. Cuvântul viu, ajuns pe alte limbi, se face zgomot. Nu numai în teatru. Piesele „mimetic-absurde”, care se adună în birourile secretariatelor literareglosar, ca și cele „mimetic-istorice”, dealtfel), nu sunt un experiment. Un șablon de tip nou.
— Dar, în sfârșit, piesa e scrisă. Cum decurg relațiile dintre autor și teatrul căruia i-a fost oferită?
LEONIDA TEODORESCU: Știe toată lumea că nu poate exista o mișcare teatrală autentică și de valoare în afara dramaturgiei naționale. Spectacole bune, chiar spectacole excepționale, se pot face, la urma urmei, și cu Labichesursa, dar ca o suită de spectacole bune să se transforme în viață teatrală mai trebuie un cheag. Și cheagul acesta, sunt convins, nu poate fi decât dramaturgia națională. Cu condiția să fie de valoare, bineînțeles. Este aici un interes reciproc, care se cere respectat în egală măsură de ambele părți.
ION OMESCU: Și nu e întotdeauna respectat. Mai ales când dramaturgul este încă un ilustru necunoscut, părțile contractante se află într-o vădită disproporție. Uneori, colaborarea decurge normal. Alteori însă dă naștere la complicații dureroase. Piesa e bună. Ea ar putea constitui succesul teatrului X. Teatrul Y o achiziționează, știind prea bine că nu va avea loc în repertoriu pentru ea; dar nedorind s-o lase vecinului, încheie cu autorul un contract de achiziție, și îi plătește un avans. Din acest moment, autorul nu mai e stăpân pe piesa lui. Așteaptă ca teatrul respectiv, care i-a achiziționat-o pentru a avea prioritatea reprezentării ei, să o urce pe scenă. Și anii trec, și autorul se dă de ceasul morții, și directorul îi comunică în sfârșit că piesa nu mai intră în vederile teatrului. După asemenea odisee, dramaturgul „in speglosar”trad. lasă de cele mai multe ori condeiul din mână pentru totdeauna. Foarte rar se înfurie și scrie o altă piesă și mai bună. Dar asta e aproape inuman.
PAUL CORNEL CHITIC: Acesta-i un caz mai rar întâlnit. De cele mai multe ori, teatrele evită montarea unei piese, oferind motivația: „nu este momentul acum”. Textelor le sunt găsite grave deficiențe, printre care una care-l dezorientează pe autor: „nu răspunde problemelor actuale”. Se pare că secretariatul literar știe întotdeauna care sunt aceste probleme, iar dramaturgul, de obicei, habar n-are. Greșeala, cred eu, nu este de partea noastră, ci de partea celor care formulează această cerință, probabil confundând arta purtătoare de mesaj cu o literatură mijloc de educare pedagogică.
LEONIDA TEODORESCU: Cred că se petrece într-adevăr o confuzie. Faptul elementar că în piese personajele vorbesc, îi face pe unii să afirme că teatrul este o tribună sau o catedră. O piesă într-un actglosar nu este un text pentru rostit de la tribună în mai mare măsură decât un roman fluviu. Socialul este un punct de plecare și se realizează în actul dramatic prin intermediul unor stări de spirit. Iar dacă ai talent și mai ai și norocul să intuiești exact, atunci aceste stări de spirit pot deveni și general umane. Un lucru mi se pare deosebit de clar: în artă, socialul nu se manifestă decât în valori. În non-valori nu găsim decât o mimare jalnică — și în ultimă instanță ridicolă — a ceea ce a constituit întotdeauna un punct de plecare în artă. Cred că nimeni și nimic n-a compromis mai mult ideile nobile decât maculatura. Nu există literatură utilă și inutilă, există literatură și altceva.
ION OMESCU: Factorul social joacă în teatru un rol de maximă importanță. Apare din când în când câte o problemă pe care cade accentul. Absurdul ținea într-o vreme afișul. Violența pare a fi, astăzi, în anul morții celui de-al doilea Kennedysursa, una dintre problemele cele mai semnificative. Autorul își organizează materialul în jurul ei. O dezbate direct, o subliniază metaforic, sau o transformă în pretext istoric, făcându-l pe Romulussursa, de exemplu, să ne vorbească despre vremea noastră. Este imperios necesar ca piesa să ajungă la public fără întârziere. De ce? Dacă e cu adevărat valoroasă, nu va mai prezenta interes și peste zece ani? Desigur, dar într-altfel. Piesa devine cvasi-muzeală, venerabilă. Ea nu se mai instalează ca un factor activ în însuși procesul devenirii istorice. Și tocmai acesta ar fi rostul teatrului: să reflecte viața și, reflectând-o, să se întoarcă din nou asupra ei și s-o modifice.
— Discuția noastră nu și-a propus decât să prezinte opiniile dumneavoastră în câteva chestiuni literare de interes general. Nu ne rămâne decât să sperăm că aceste opinii, exprimate în zilele pregătirii Conferinței pe țară a scriitorilorsursa, vor contribui la clarificarea unor puncte de vedere și, eventual, la elaborarea colectivă, în cunoștință de cauză, a unor soluții de viitor.
Florin MUGUR
Notele ediției
sursa Anchetă a săptămânalului «Gazeta literară» (organul Uniunii Scriitorilor, înlocuit din octombrie 1968 de «România literară» — pe aceeași pagină stă anunțul «În curând: România literară»). Data reiese din text: „anul morții celui de-al doilea Kennedy” (Robert F. Kennedy, ucis în iunie 1968) și „zilele pregătirii Conferinței pe țară a scriitorilor” — deci vara anului 1968. Cei trei interlocutori sunt prezentați ca reprezentanți ai unui „nou val” al dramaturgiei, „debutanți nu numai în scris, ci și pe scenă”.
trad. „nou val” — calc după fr. nouvelle vague, numele dat noii generații de cineaști francezi de la sfârșitul anilor ’50; aici, noua generație de dramaturgi.
sursa Tineri dramaturgi ai anilor ’60: Iosif Naghiu, Vasile Nițulescu, Leonida Teodorescu, Paul Cornel Chitic, Mihai Georgescu, Alexandru Popescu, Gheorghe Anca; anii lor de viață nu i-am putut verifica la izvor.
sursa Radu Stanca (5 martie 1920, Sebeș – 26 decembrie 1962, Cluj) — poet, dramaturg, regizor și teoretician de teatru, membru al Cercului Literar de la Sibiu; piesele lui au fost publicate și jucate abia după moartea sa. Marin Sorescu (1936–1996) — poet și dramaturg (Iona, publicată în 1968), „nejucat nicăieri” la data anchetei. Radu Dumitru — dramaturg, nejucat nici el în 1968; anii de viață nu i-am putut verifica.
sursa Ion Omescu — dramaturg; drama istorică în patru acte Veac de iarnă, „despre viața politică din culisele curții unui domn neidentificat”, s-a jucat și la Teatrul de Stat din Oradea (arhiva Teatrului „Regina Maria”, Oradea, dă data de 12 noiembrie 1967). Leonida Teodorescu — dramaturg; mai târziu Cine a fost Adam (Teatrul Național din București) și Ploaia și anchetatorul (Teatrul „Nottara”, premiera 7 octombrie 1980, regia Olimpia Arghir, după dmtr.ro). Anii de viață ai celor doi nu i-am putut verifica.
sursa Teatrul „C. I. Nottara” — teatru bucureștean care poartă numele actorului Constantin I. Nottara (1859–1935). Teatrul „Matei Millo” din Timișoara — teatrul dramatic de limbă română al Timișoarei, numit după actorul Matei Millo (1814–1896); Restaurarea hainelor Sfântului Augustin s-a jucat la sala lui „Studio 172”, în 1967.
sursa Primul răspuns al lui P. C. Chitic, la 24 de ani: teatrul ca „artă a cunoașterii nemijlocite”, care „umanizează colectiv subiectivitățile”. Ion Omescu îi preia imediat formula („îmi place exprimarea lui Chitic”).
trad. „à thèse” (fr.) — „cu teză”: piesa care ilustrează o idee dinainte stabilită (morală, politică), personajele fiind puse s-o demonstreze.
sursa Camil Petrescu (1894–1957) — romancier și dramaturg, întemeietorul „teatrului de idei” românesc (Jocul ielelor, Act venețian, Danton); lozinca e ironică — Chitic refuză întoarcerea la un model anume.
sursa Lucian Blaga (1895–1961) — poet, filosof și dramaturg (Zamolxe, 1921; Meșterul Manole, 1927); piesele lui erau, în 1968, abia reintroduse în repertoriu după anii de interdicție.
sursa Eugen Ionescu (Eugène Ionesco, 1909–1994) — dramaturg francez de origine română, întemeietor al „teatrului absurdului”. „Cântăreții țapului antic” trimit la tragedia greacă (gr. tragōidia, „cântecul țapului”), iar „acel al rinocerilor” — la Ionescu, autorul piesei Rinocerii (Rhinocéros, 1959).
sursa Edward Albee (1928–2016) — dramaturg american (Cui i-e frică de Virginia Woolf?, 1962). William Shakespeare (1564–1616), Regele Lear (c. 1606). Molière (1622–1673). I. L. Caragiale (1852–1912). [William Shakespeare — King Lear (c. 1605–1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1532, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Samuel Beckett (1906–1989) — dramaturg și prozator irlandez de limbă engleză și franceză (Așteptându-l pe Godot, 1952), Premiul Nobel (1969).
sursa Eugène Labiche (1815–1888) — autor francez de vodeviluri și comedii (Pălăria florentină, 1851). [Eugène Labiche (și Marc-Michel) — Un chapeau de paille d’Italie (1851), fr.wikisource (Théâtre complet, Calmann-Lévy, 1898, t. I), fr]
trad. „in spe” (lat.) — „în speranță”, adică viitor, aspirant: dramaturgul care încă n-a fost jucat.
sursa Pare a fi o aluzie la Friedrich Dürrenmatt, Romulus cel Mare (Romulus der Große, 1949), „comedie istorică neistorică” în care ultimul împărat roman vorbește, de fapt, despre vremea autorului (vezi «nesigur»).
sursa Robert F. Kennedy (1925–1968) — senator american, fratele președintelui John F. Kennedy (asasinat în 1963); a fost împușcat la Los Angeles la 5 iunie 1968 și a murit a doua zi.
sursa Conferința pe țară a scriitorilor — adunarea generală a Uniunii Scriitorilor din 1968; data exactă n-am verificat-o.
glosar Marin Sorescu — Marin Sorescu (1936–1996) — poet și dramaturg (Iona, Răceala, A treia țeapă), una dintre vocile „noului val” dramatic din 1968 (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului» și «Rigoarea realității»).
glosar Ion Omescu — Dramaturg (Veac de iarnă), al treilea interlocutor al anchetei lui Florin Mugur din 1968 (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului»).
glosar Iosif Naghiu — Iosif Naghiu (1932–2003) — poet și dramaturg, pornit, ca și Chitic, din teatrul absurdului; numit printre tinerii dramaturgi promițători din 1968 (în «Micro-interviuri» și «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului»).
glosar Leonida Teodorescu — Dramaturg din generația lui Chitic (Frunze galbene pe acoperișul ud, Crivățul de aseară, Cine a fost Adam), interlocutor al lui în ancheta din 1968 (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului», «Teatru și experiment» și «Rigoarea realității»).
glosar Restaurarea hainelor Sfântului Augustin — Piesa într-un act cu care Chitic a debutat pe scenă: decembrie 1967, Teatrul „Matei Millo” din Timișoara, sala „Studio 172”, regia Iannis Veakis, scenografia Elena Pătrășcanu-Veakis (în «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»); tipărită în volumul Teatru (Cartea Românească, 1970). O familie a făcut un cult unui erou socotit mort, pe care nu-l mai recunoaște când se întoarce (în «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic»).
glosar Matei Millo — Matei Millo (1814–1896) — actor, dramaturg și director de teatru, întemeietorul realismului scenic românesc („reforma lui Millo”) (în «Teatru și experiment»); numele lui îl purta teatrul dramatic din Timișoara (azi Teatrul Național „Mihai Eminescu”) (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului» și «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»).
glosar proletcultismului — Proletcultism — de la rus. Пролеткульт („cultura proletară”), mișcarea culturală sovietică de după 1917; la noi, literatura și teatrul dogmatic, ilustrativ, al anilor ’50 (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului»). Capalb, în Mârâiala, e scris „în tușe caricaturale inspirate din teatrul proletcult-ului” (în «Mârâiala de Paul Cornel Chitic»).
glosar teatru agitatoric — Teatrul de agitație e forma cea mai directă a teatrului politic: el nu doar arată conflictele societății, ci vrea să-și mobilizeze publicul, cu lozinci, cântece, cor vorbit, apeluri către sală. Modelul lui istoric e teatrul sovietic de după 1917 — agitprop-ul, trupele „Bluza albastră”, piesele lui Maiakovski (Misterie-buf, Ploșnița, Baia) —, reluat în anii ’60–’70 de grupurile de teatru militant din Occident.
P. C. Chitic nu se ferește de cuvânt. În 1974, vorbind despre înaintași, spune: „Personal admir teatrul lui Maiakovski, oricum l-ai considera — teatru agitatoric sau «numai» politic” (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»). Mira Iosif face din această asumare trăsătura lui distinctivă: „Originalitatea lui Chitic constă în asumarea afișată, în preluarea demonstrativă, nedisimulată, a unui declarat teatru agitatoric”, o dramaturgie „supusă în consecință canoanelor, libertăților dar și servituților lui”; Schimbarea la față are „caracterele primare ale teatrului «agitprop», ale teatrului revoluționar, cu un relevabil carat intelectual” (în «Piese politice»).
Semnele agitatorice se văd și în scriitură: „versul alb, în cadențe puternice și sintagme emblematice amalgamează formulări de tip maiakovskian, lozinci agitatorice, inserții lirice” (în «Piese politice»); cuvintele „au efectul unor cartușe dumdum, menite să zdruncine eventuala comoditate a privitorului” (în «Spectacolul — viața textului»). Constantin Cubleșan vede în acest teatru „un instrument artistic de mobilizare a maselor”, „un teatru manifest al ideilor revoluționare comuniste”, care slujește „momentului politic imediat, prin caracterul său ocazional agitatoric” (în «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»).
Aceeași trăsătură e citită și critic. Mira Iosif semnalează, pe lângă bogăția limbajului, „schematisme, stereotipii, exprimări sumare și reductive” (în «Piese politice»); Adrian Dohotaru, care recunoaște în Mârâiala „procedeele brigăzilor artistice de agitație”, le socotește o limită: stilul spectacolului, „care ar fi putut fi de statură brechtiană, e doar de brigadă artistică sau de teatru de amatori” (în «Miza și mârâiala»). Vezi agitprop, brigadă artistică, teatru politic.
glosar à thèse — Fr. „cu teză”: piesa construită ca să demonstreze o idee morală sau socială (pièce à thèse). Leonida Teodorescu socotește teatrul de bulevard rămas din proletcultism „un teatru «à thèse»” (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului»); Artur Silvestri vede la Chitic „tezismul, în sensul, desigur, pozitiv” (în «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic»).
glosar Camil Petrescu — Camil Petrescu (1894–1957) — romancier și dramaturg, întemeietorul teatrului „de idei” românesc; Chitic respinge, în 1968, lozinca „înapoi la Camil Petrescu!” (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului»).
glosar experiment — Cuvântul-cheie al dezbaterilor teatrale din 1968: încercarea de formule noi, după perioada de „conformism artistic” a anilor ’50. Ion Omescu observă că în limbajul curent al teatrului „experiment” ajunsese sinonim cu „neizbutit” (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului»); N. Barbu așază Restaurarea hainelor Sfântului Augustin printre debuturile experimentale ale Festivalului național din decembrie 1968 (în «Teatru și experiment»); Mira Iosif și Mircea Iorgulescu văd în primele piese ale lui Chitic o „sensibilizare la experiment” (în «Piese politice» și «Teatrul participării»).
glosar decor — Cadrul material al spectacolului. P. C. Chitic îl definește în Teatrul obiectelor ca „obiect figurativ”, „spațiu politic”, „obiect de utilitate ideologică” (în «Paul Cornel Chitic: „Teatrul obiectelor”»); cronicile spectacolelor lui descriu decorurile lui Mihai Mădescu (în «Valoarea cheamă exigența»), Virgil Luscov (în «Mârâiala de Paul Cornel Chitic») și Vittorio Holtier (în «Miza și mârâiala» și «Spectacolul — viața textului»).
glosar Beckett — Samuel Beckett (1906–1989) — dramaturg și prozator irlandez, autorul piesei Așteptându-l pe Godot, una dintre piesele de temelie ale „teatrului absurdului” (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului», «Teatru și experiment» și «Stagiunea editorială»); Artur Silvestri vede în Bunicul și Artre cu litere de platină un salon prețios mutat „în plin teatru beckettian” (în «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic»).
glosar secretariatul literar — Compartimentul unui teatru care citește piesele primite, propune repertoriul și negociază cu autorii; în anii ’60–’80, și filtru ideologic. Chitic, în 1968: „Se pare că secretariatul literar știe întotdeauna care sunt aceste probleme [actuale], iar dramaturgul, de obicei, habar n-are” (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului»); vezi și (în «Stagiunea editorială»).
glosar in spe — Lat. „în speranță”, adică viitor: „dramaturgul «in spe»” (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului»).
glosar piesă într-un act — Piesă scurtă, jucată fără pauză, fără împărțire în acte. Așa sunt Să te știe toată lumea, debutul dramatic al lui Chitic, și Încununare fără fanfara orașului (în «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»); Leonida Teodorescu: „O piesă într-un act nu este un text pentru rostit de la tribună” (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului»).