Glosarul ediției de față la volumul «Teatru» (Cartea Românească, București, 1970) adună termenii de teatru ai celor trei piese — piesa într-un act, farsa tragică, pantomima, decorul, cortina, didascaliile —, aluziile culturale și religioase (Sfântul Augustin, Panta Rei, Artre și „nemuritorii” săi, formulele liturgice și biblice parodiate), bocetul și ritualul funerar, cuvintele rare, populare și inventate ale textului și personajele principale; noțiunile centrale au articole dezvoltate, iar glosele spun sensul pe care autorul îl dă cuvântului, cu trimiteri la paginile cărții.
Autori și izvoare de referință: dexonline — Dicționare ale limbii române.
abrupt — Foarte înclinat, aproape vertical. Panta „nu-i nici abrupt, nici lin” (p. 59) privită de jos; de sus, dincolo de culme, se deschide însă un „abrupt” fără fund (p. 65), în care omul își coboară partenerul cu frânghia și apoi sare singur.
altarul familiei — „Vânătaia a fost făcută pe altarul familiei noastre” (p. 36) — parodie a clișeului patriotic „pe altarul patriei”: o vânătaie de la un scaun devine jertfă.
apoteoză — Din gr. apotheosis, „îndumnezeire”: glorificare, preamărire; în teatru, scena finală fastuoasă a unui spectacol, cu toți actorii, lumini și muzică. Cumnatul anunță că vizita „s-a încheiat într-o apoteoză de lumină și căldură a creației lui Bartre și Lartre” (p. 39) — o apoteoză pentru o cafea servită unui musafir orb.
Artre — În „Bunicul și Artre cu litere de platină” (p. 27–56), familia își are „nemuritorii” — Bartre, Lartre, Gartre, Martre —, din ale căror cărți Cumnatul citește la orice prilej, și un „renegat”, Artre, al cărui „suflet odios” trebuie „zdrobit”. Toate cele cinci nume sunt variații ale aceleiași terminații; „Artre” pare a fi numele lui Jean-Paul Sartre (1905–1980), filozoful existențialist și dramaturgul francez, laureat (refuzat) al Premiului Nobel pentru literatură în 1964, fără inițială. Identificarea nu e făcută în text și rămâne probabilă; celelalte nume par simple rime.
Comicul stă în faptul că între „nemuritori” și „renegat” nu există nicio diferență de conținut. Citatul „Căci din îmbrățișarea călduroasă și iubitoare, ca privirea mamei asupra trupului noului-născut, răzbate finalul aureolat și lipsit de teatralism” e atribuit pe rând lui Bartre (p. 33), Gartre (p. 37), lui Artre însuși (p. 41) — ca greșeala de condamnat —, și se schimbă la fiecare reluare („caldă și îndrăgostită”, „clocotitoare și magmatică”, „patetică și peremptorie”). Familia osândește un nume, nu o idee: polemica e un ritual de apartenență, iar formula despre „sufletul odios al lui Artre” servește chiar ca parolă de recunoaștere pentru musafir (p. 44).
Satira pare să vizeze două lucruri: citatul de autoritate, folosit ca să încheie orice discuție, și condamnarea ritualizată a „renegaților” (p. 35), în limbajul ședințelor de demascare. Alegerea lui Sartre, scriitor intens discutat în anii ’60, i-ar da numelui un ecou precis; textul însă nu-l numește, iar ediția nu forțează interpretarea.
Piesa păstrează și o rimă de situație cu teatrul lui Sartre: familia închisă într-o cameră a cărei ușă nu se mai deschide (p. 45) și care, când ușa se deschide larg, „rămâne încremenită” fără să iasă (p. 56), amintește de Huis clos („Cu ușile închise”, 1944), unde ușa infernului se deschide și nimeni nu pleacă. Apropierea e sugerată de nume, nu declarată de autor.
În titlu, „Artre” stă alături de „Bunicul” și de formula „cu litere de platină” (parodie a lui „cu litere de aur”, p. 43): cele trei elemente rezumă cultul familiei — strămoșul de tablou, dușmanul de paradă și gloria înscrisă în jurnalul de familie într-un metal încă mai scump decât aurul.
asiduu — Din lat. assiduus: stăruitor, statornic, care vine mereu — „un vizitator asiduu al caselor de eroi” (p. 23).
Bartre — vezi Artre.
bătrân amabil — „Un bătrân amabil” (p. 6) — vizitatorul „asiduu al caselor de eroi” (p. 23), fotograf, care „umblă cu memoria după el” (p. 22): fotografiază tot, dar nu developează niciodată, ca să poată uita „lucrurile triste”. Mărturisește că a vrut și el „să fie erou”, dar „mi s-a spus că sunt nebun” (p. 22) — e, poate, chiar eroul întors al celeilalte case, cel ajuns „la spitalul de nebuni” (p. 12); piesa lasă doar să se bănuiască.
bezele — Bezea (din tc.) — sărutare trimisă de departe, cu vârful degetelor (p. 37).
blajin — Blând, binevoitor (din sl.): „Îl mângâie blajin pe creștet” (p. 62).
bocete — Bocetul este cântecul funebru popular românesc, improvizat pe tipare tradiționale, prin care femeile — rudele apropiate sau bocitoarele — jelesc mortul la priveghi, la înmormântare și la pomeniri. Bocetul i se adresează direct mortului, îl întreabă de ce a plecat, unde s-a dus, cui își lasă casa și familia, îi povestește durerea celor rămași; vocalele se lungesc în tânguire, iar versurile alternează cu strigăte și gemete. Folcloristica românească l-a cercetat pe larg (de pildă Constantin Brăiloiu, Bocete din Oaș, 1938).
În „Restaurarea hainelor Sfântului Augustin”, bocetul Mamei (p. 9, reluat pe p. 21) e o imitație fidelă a tiparului: întrebările „Unde te-ai dus, fiul meu? / Cui ne lași, fiule draaag? / De ce ai plecat de-acasă…?”, vocalele lungite („draaag”, „meeeu”, „mooori”), versurile rimate două câte două („legănat – mângâiat”, „vadă – ardă”) și refrenul gemut („Oooo, mmmm! fiul meu!”). A doua oară se adaugă motivul mortului care a murit departe, nevăzut și nesărutat: „Nu ți-am văzut rănileeee! / Nu ți-am mai sărutat frunteaaaa!”
Satira nu e îndreptată împotriva bocetului, ci a folosirii lui. Bocetul are oră fixă („încă nu e ora patru”, p. 7; „Mamă, e ora patru. E timpul să cinstim memoria lui”, p. 21), se cântă „în surdină” sub conversație (p. 9), se termină cu „(ș.a.m.d.)” (p. 21) — se poate relua la nesfârșit — și, la final, „femeile îl plâng în continuare, după program” (p. 25). Jalea a devenit un serviciu al muzeului.
Ironia supremă: bocetul se cântă pentru un om viu. Când Străinul aduce vestea că eroul se întoarce și strigă „Și femeile îl bocesc! A scăpat cu viață!” (p. 25), bocetele se întețesc, acoperind adevărul („Vacarm”). Singura care plânge cu adevărat e Mama, pe care Soția o mustră tocmai pentru că plânsul ei e „o denigrare a eroismului său” (p. 16): durerea vie stânjenește ritualul.
buldozere — vezi spațiu verde.
Bunicul spunând vorbele acelea mari — Titlul tabloului din perete (p. 40), care parodiază titlurile picturii istorice și comemorative („X rostind…”), în care eroul e fixat în clipa gestului memorabil. Tabloul e icoana familiei: la pomenirea lui „toți încremenesc cu ochii la tabloul bunicului” (p. 41); „e din clipa, chiar din clipa aceea” (p. 54).
bust în bronz — Parodie a statuii comemorative: eroul imortalizat în bronz, „cu pulpanele hainei fluturând” (p. 19) — poza obligatorie a monumentelor publice. Hainele eroului, ale căror „pulpane” fâlfâie în bronz, sunt chiar cele pe care Străinul le arată „împuțite” și „terfelite” (p. 24): cele două fețe ale „hainelor” din titlu.
cadru — Termen de fotografie: imaginea cuprinsă de obiectiv, încadrătura. Bătrânul vrea „să memorez într-un cadru pe erou stând la masa de lucru” (p. 17) — o fotografie înscenată, cu Străinul în locul eroului, „mai mult cu spatele”: memoria se fabrică prin punere în scenă.
caldarâm — Pavaj de piatră al străzii (din tc. kaldırım). Soția îl laudă în stil de compunere școlară: „ce frumos poate luci un caldarâm”, „răbdător ca un sfânt sub miriadele de pași” (p. 29).
calină — Din șirul de rime fără sens „lină și cristalină și calină și benzină” (p. 33), reluat cu felină (p. 35). Calin există în dicționar (rar, din fr. câlin): „dezmierdător, drăgăstos”; aici e ales numai pentru rimă.
câmpul eroilor — Ecou al formulelor comemorative „căzut pe câmpul de onoare”, „câmpul de luptă”: Soția numește o jerbă de flori de câmp „un fragment din câmpul eroilor. Din marele câmp al eroilor” (p. 8), deși nu se știe nici unde, nici dacă eroul a murit.
Cap de mort — Strigătul cu care Sora o trezise pe Soție în dimineața anunțului dispariției: „Cap de mooort!! Te-ai trezit, cap de mort?” (p. 10). Prelungirea vocalei îl apropie de bocet; la sfârșit devine refrenul strigat „din când în când” peste bocete (p. 24–25), un fel de presimțire împlinită ritual.
capră — Joc de copii: unul stă aplecat, cu mâinile pe genunchi, iar ceilalți sar peste el sprijinindu-se de spatele lui; „a sta capră” = a sta în această poziție, slujind de treaptă. Acesta „îl obligă pe Celălalt să se îndoaie din mijloc și să stea «capră»” (p. 62; și p. 63), ca să urce pe el.
carele — Formă veche, articulată, a pronumelui relativ care, păstrată în limba cărților bisericești (de pildă în rugăciunea „Tatăl nostru, Carele ești în ceruri”). Soția o folosește în jurământul ei, „bucuroasă de a pomeni un erou, carele ești tu” (p. 9), ca să-l ridice la solemnitatea unei rugăciuni.
casa eroului — „Casa eroului” e formula în jurul căreia se construiește prima piesă (p. 11–24). Locuința unui bărbat plecat de doi ani „acolo” unde „puțini oameni scapă cu viață” a fost transformată de familie în loc de cult: „Casa aceasta nu mai e casă. E un templu. Aici, cine vine se purifică” (p. 8). Are catafalc fără sicriu, jerbe și coroane schimbate zilnic, o flacără întreținută cu lampa de benzină, o fotografie de 90/120 cm, obiecte păstrate ca relicve și — ca orice muzeu — program: „E închis muzeul, domnule!” (p. 11).
Satira vizează cultul oficial al eroului și instituția casei memoriale: orașul are două asemenea case, iar pe strada eroului se va pune numele lui (p. 16); pentru celălalt, cel care s-a întors, nu mai e loc decât la spitalul de nebuni (p. 12). Bătrânul amabil, „vizitator asiduu al caselor de eroi”, le colecționează fotografic (p. 11, 23), fără să le developeze vreodată.
Logica cultului e întoarsă pe dos: eroul trebuie să fie mort. „Eroii rămân nemuritori. … orice faptă eroică cere jertfa vieții” (p. 12); „Ce fel de erou mai e dacă se reîntoarce?” (p. 19). Când Străinul aduce vestea că eroul trăiește și povestește adevărul — un om speriat, rănit, „plin de sânge”, salvat într-un spital (p. 24–25) —, familia îl alungă ca pe un calomniator și bocește mai tare. Concluzia Străinului e amară: ca să rămână erou, omul trebuie ucis; el scoate revolverul și pleacă să-l „ajute” (p. 25).
Familia are nevoie de erou pentru propria ei importanță — „Sunt o adevărată soție de erou” (p. 8), „Eu sunt soția eroului și eu am aici cuvântul!” (p. 17) — și pentru un sens împrumutat: „Viața e lipsită de sens fără eroi” (p. 13). Piesa se citește ca o parabolă a gloriei fabricate și a memoriei de paradă, scrisă, după data de la sfârșit, în martie 1966 (p. 25).
casetă din lemn galben — Darul pe care familiile „prietene” și-l schimbă (p. 44–45): o casetă primită, alta „identică” dată în schimb, cu mulțumiri solemne de ambele părți — schimb de politețuri goale, în care nimic nu circulă de fapt. Cu caseta galbenă vrea Uli să-l lovească pe Cumnat (p. 55).
castel de cărți — Construcție fragilă din cărți de joc, care se prăbușește la cea mai mică atingere (p. 44) — imagine care anunță, fără ca personajele s-o observe, prăbușirea casei lor.
catafalc — Estradă sau postament, de obicei îmbrăcat în negru, pe care se așază sicriul în timpul ceremoniei funebre (din it. catafalco). În piesă e „un catafalc fără sicriu” (p. 7): mortul lipsește, iar eroul e, cum se va afla, viu. Pe acest catafalc gol se reazemă Mama (p. 19, 24), iar la sfârșit Străinul îl așază pe Bătrânul amabil (p. 25).
ceas cu cuc — Ceas de perete cu o figurină de cuc care iese și „cântă” orele (p. 64); al doilea ceas din partitura sonoră a pantomimei.
ceas deșteptător — Primul dintre ceasurile pantomimei (p. 64): după el vin ceasul cu cuc, pendula și ceasul uriaș care coboară deasupra capului lui Acesta — timpul, din titlul heraclitic, devine o amenințare concretă.
ceasuri — În epilog (p. 66), „câteva ceasuri de diferite mărimi” coboară deasupra capetelor spectatorilor, iar ceasurile încep „să sune la nesfârșit”: tema curgerii timpului e întoarsă spre public.
ciung — Ciung — fără o mână sau fără un braț (sau cu ele schilodite). Despre celălalt erou întors: „Se întorsese ciung de o mână” — „Nu era ciung. Avea o cicatrice mare” — „Adică era ciung” (p. 12): familia preferă versiunea care confirmă că eroii nu se întorc „întregi”.
clișeele — Clișeu — în fotografie, negativul de pe peliculă, din care se scot copiile pe hârtie prin developare. Bătrânul nu le developează niciodată: „Le ține minte pelicula o bucată de timp, și apoi le uită... se strică” (p. 22). Sensul figurat al cuvântului — formulă tocită, repetată mecanic — se potrivește și limbajului familiei.
cocarda — Cocardă (din fr. cocarde) — insignă rotundă din panglică încrețită, purtată pe piept sau pe pălărie; aici cocardă de doliu (p. 8), însemn „oficial” al calității de soție de erou.
comprehensivi — Din fr. compréhensif: înțelegători, cuprinzători — „Să fim comprehensivi și lucizi extatic” (p. 51).
consternat — Din lat. consternatus: uluit, îngrozit, copleșit (p. 61).
conturbe — A conturba (latinism livresc, lat. conturbare) — a tulbura, a deranja. „Să ne conturbe din durerea noastră eternă” (p. 18): construcție voit stângace, în limbajul afectat al Soției.
coroane — Coroane funerare: cercuri împletite din flori, frunze sau cetină, cu panglici, depuse la catafalc și la mormânt (p. 7). Soția le schimbă zilnic, ca la un monument: „Am schimbat și coroanele” (p. 8).
cortina — Perdeaua care desparte scena de sală; ridicarea ei deschide spectacolul („Se ridică cortina”, p. 59), coborârea îl încheie — de aceea fiecare piesă se termină cu cuvântul „Cortina” (p. 25, 56, 65, 66). În „Panta Rei” autorul se joacă cu acest semn de sfârșit: după cortina de pe p. 65, „cortina se ridică repede” încă o dată, pentru epilogul cu ceasurile coborâte deasupra spectatorilor, și abia apoi cade definitiv (p. 66).
cravașă — Bici scurt și flexibil, de călăreț (din fr. cravache); Acesta face una din capătul frânghiei (p. 64), ca pentru un animal de povară.
cu un picior jos și cu unul în aer — Expresie a stării provizorii, nesigure, a celui care n-a ajuns încă la țintă (p. 40, 46, 53): bunicul „spunea mereu că nu a făcut pasul acesta”. Mutarea în casa nouă ar fi trebuit să pună „și piciorul celălalt jos”; finalul îl lasă pe Gombo, literalmente, cu amândouă picioarele în aer — cade de pe balcon.
cugetului, mugetului, bugetului — Joc paronomastic (p. 43): după cugetului vin, numai pentru rimă, mugetului (muget = sunetul scos de vite) și bugetului — limbajul solemn al lui Gombo se descompune în rime mecanice.
decor — Ansamblul elementelor care închipuie pe scenă locul acțiunii. Autorul îl descrie în indicațiile scenice (didascaliile) de la începutul pieselor, scrise cu litere cursive: camera îndoliată, „cândva dormitorul unui bărbat”, cu catafalc fără sicriu și fotografie de 90/120 cm (p. 7); apartamentul și demisolul unei case vechi, cu un bloc nou în fundal (p. 29); un singur „plan înclinat” în mijlocul scenei goale (p. 59). Decorul nu e simplu fundal: în farsă casa se prăbușește (p. 56), iar în pantomimă panta e chiar adversarul personajului.
demisol — Etaj al unei clădiri aflat parțial sub nivelul străzii (din fr. demi-sol): locuința lui Uli și a Celuilalt locatar, umedă, „cu igrasie” (p. 28–31). Demisolul și apartamentul de deasupra sunt cele două lumi ale farsei: jos, oameni care vorbesc firesc; sus, familia care vorbește în formule.
demolează — vezi spațiu verde.
Draga bunică a lui Gombo — Personajul Bunicii (p. 28), despre care o didascalie precizează: „Bunica este un bărbat în toată puterea cuvântului” (p. 33). Rolul e deci scris pentru un actor; Bunica e memoria familiei, care repetă la nesfârșit aceleași amintiri despre „cel mai mare bunic” și despre „anii aceia sângeroși”.
Du-gu-lu-gu — Onomatopee de alint, gângurit ca pentru un copil mic (p. 37): după „judecata” scaunului, Soția cere iertare în limbaj de leagăn.
după chipul și asemănarea — Ecou din Facerea 1, 26 („Să facem om după chipul și după asemănarea Noastră”). Cumnatul își „adaptează” citatul din Bartre „după chipul și asemănarea întâmplărilor” (p. 39): formula creației devine rețetă de ajustat sloganuri.
după program — „Femeile îl plâng în continuare, după program” (p. 25): plânsul are oră fixă („încă nu e ora patru”, p. 7; „e ora patru. E timpul să cinstim memoria lui”, p. 21), ca un program de muzeu. Formula rezumă satira primei piese: durerea a devenit ritual administrativ (vezi bocete și casa eroului).
ermetică — Din fr. hermétique (de la Hermes Trismegistul, al cărui „sigiliu” închidea perfect vasele alchimiștilor): închisă perfect, etanșă — „apriga ușă a devenit ermetică” (p. 54).
farsă tragică — Farsa e una dintre cele mai vechi specii ale comediei: o piesă scurtă, cu personaje caricaturale, cu situații grosolan exagerate, cu bătăi, încurcături și repetiții, în care comicul vine din mecanism mai mult decât din caracter. Evul Mediu francez i-a dat forma clasică (Farsa jupânului Pathelin, sec. XV), iar Molière a ridicat-o la rang de mare comedie. Asocierea ei cu tragicul pare o contradicție în termeni: farsă tragică înseamnă o farsă al cărei mecanism duce, fără să se oprească, la moarte.
Formula are un precedent celebru în teatrul european al anilor ’50: Eugène Ionesco și-a subintitulat Scaunele (Les Chaises, premiera la Paris, 22 aprilie 1952) „farsă tragică”. Piesele lui Ionesco, Beckett, Adamov sau Genet au fost reunite de criticul Martin Esslin sub numele de teatrul absurdului (The Theatre of the Absurd, 1961): personaje-marionete, limbaj golit de sens, care se repetă și se destramă, situații fără ieșire. Piesa lui Paul Cornel Chitic, datată „Decembrie 1966 — Ianuarie 1967” (p. 56), se înscrie în acest climat, fără să fie o imitație: absurdul ei e unul al limbajului oficial și al vieții de familie dintr-o casă sortită demolării.
Partea de farsă e limpede: personajele poartă toate epitetul „drag” (p. 28), „Bunica este un bărbat în toată puterea cuvântului” (p. 33), Gombo și musafirul sunt orbi și trebuie duși de mână unul spre altul (p. 38), un scaun lăsat în drum declanșează un proces de familie cu „renegați” și iertare (p. 35–37), citatele din „nemuritorii” Bartre, Lartre, Gartre și Martre se schimbă la fiecare reluare, iar rimele mecanice („cugetului, mugetului, bugetului”, p. 43) arată limba ajunsă la automatism. Totul se petrece „în cor” (p. 39).
Partea tragică vine pe nesimțite, prin același mecanism. Ușa se înțepenește și familia nu mai poate ieși (p. 45); Gombo iese pe balconul fără balustradă și cade, „nimeni nu sesizează nimic” (p. 54); vine zgomotul buldozerelor, casa se clatină, „replicile celor din casă se repetă”, pereții se prăbușesc (p. 56). Personajele mor vorbind, fără să înceteze să recite formulele care le-au ținut închise. Doar Uli și vecinul lui, oamenii demisolului, care vorbesc firesc, pleacă vii, cu bagajul în spate; Uli ia cu el o carte căzută din casă.
Așa citită, farsa tragică e o parabolă: familia închisă în propriul limbaj, care osândește un nume („Artre”) fără să-i cunoască ideile și își așteaptă „visul de veacuri” într-o casă deja condamnată, poate fi o imagine a oricărei comunități care trăiește din lozinci. Textul nu numește nicio țintă; satira lovește în limbajul de lemn ca atare.
felin — Adverb (din lat. felinus, „de pisică”): cu mers de pisică, tiptil, neauzit — „Intră, felin, bătrânelul” (p. 10).
flacăra eroului — „Pentru flacăra eroului nostru” (p. 8): Soția cere lampa de benzină ca să întrețină, în cameră, o flacără ca aceea care arde veșnic la monumentele eroilor — încă un semn că locuința a devenit monument.
fundal — Partea din spate a scenei, pe care se închipuie depărtarea: „un bloc aproape finisat” la începutul farsei (p. 29), blocurile care se văd „în fundal” după ce pereții casei se prăbușesc (p. 56). Autorul folosește cuvântul și pentru sunet: „pe fundalul bocetelor” (p. 25), adică pe un plan sonor continuu, peste care se aud replicile.
Gartre — vezi Artre.
gemut — În dicționare gemut e substantiv (sinonim cu geamăt) sau participiul lui a geme; autorul îl folosește ca adverb, „începe să plângă gemut” (p. 9), „plângând gemut” (p. 21): plâns cu gemete înăbușite, pe o singură notă — felul ritual în care începe bocetul Mamei.
Gombo — Capul familiei din farsă, „Dragul Gombo” (p. 28): orb, se mișcă „pe bâjbâite” (p. 30, 53), dar e ascultat ca un oracol; la sfârșit cade de pe balconul fără balustradă fără ca nimeni să observe (p. 54). Originea numelui nu e cunoscută; dublura lui, „Gombo-oaspete II”, arată că și el e interșanjabil.
Gombo-oaspete II — Musafirul care sună la ușă în Partea a II-a (p. 43–45): un al doilea Gombo, „vărul vecinului cel mai de sus”, recunoscut nu după chip, ci după parolă — formula despre „sufletul odios al lui Artre”. Vine să schimbe o „casetă din lemn galben” pe una identică, apoi ușa se înțepenește în urma lui.
hârbul — Hârb — ciob, vas vechi și spart; prin extensie, lucru vechi, fără valoare. Străinul numește astfel, cu dispreț, aparatul de fotografiat al Bătrânului: „Ce tot ai cu hârbul ăla inutil?” (p. 23).
igrasie — Umezeală care pătrunde în pereții unei clădiri, mai ales la demisol, și îi mucegăiește (din ngr.): „iar mi-au amorțit oasele de igrasie” (p. 31; și p. 42).
îmbărbăta — A îmbărbăta — a da curaj, a încuraja: „Numai cuvintele lui Gartre ne pot îmbărbăta” (p. 53).
impregnant — Care impregnează, care îmbibă; cuvânt fără sens aici, ales doar pentru aliterația „imprevizibil, impetuos și impregnant” (p. 55).
în capul oaselor — Expresie: ridicat din culcat și rămas șezând (p. 60, 62).
în cor — Toate personajele deodată, cu aceeași replică, ca un cor: „Toți, în cor: Bravo! Bravo!” (p. 39). Uniformitatea vocii este însăși tema farsei: familia nu are decât un singur glas și o singură formulă.
în surdină — Încet, cu sunet înăbușit, pe fundal (de la surdină, dispozitivul care înăbușă sunetul unui instrument, it. sordina): „Continuă să bocească în surdină” (p. 9) — bocetul continuă sub replicile celorlalți, ca un acompaniament permanent.
în vecii vecilor — Formula de încheiere a doxologiilor liturgice ortodoxe („…acum și pururea și în vecii vecilor. Amin”), traducerea gr. eis tous aiōnas tōn aiōnōn, „în veacurile veacurilor”. Soția își încheie jurământul în versuri cu ea (p. 21), mutând doliul în registrul rugăciunii.
încurcubienate — Cuvânt inventat, fără loc în dicționar: un amestec între curcubeu și încurcat („a încheierii încurcubienate”, p. 33), parodie a adjectivelor pretențioase din critica vremii. Pe p. 39 apare altfel, încurcubeiate: citatul „filozofic” nu se repetă niciodată la fel.
întețească — A înteți — a ațâța, a intensifica (p. 54).
înviorarea viorelei — Joc de cuvinte pe asemănarea de sunet dintre înviorare și viorea, floarea albastră de primăvară (p. 43).
jerbe — Jerbă (din fr. gerbe, „snop”) — buchet mare de flori, cu tulpini lungi, depus la morminte și monumente. „Jerbe de flori, coroane, buchete” împodobesc camera (p. 7); „jerba de flori de câmp” e adusă ca „un fragment din câmpul eroilor” (p. 8).
Lartre — vezi Artre.
lăturalnice — Lăturalnic — lateral, abătut din drum; „ideile tale lăturalnice” (p. 36): idei care se abat de la subiect și, în limbajul familiei, de la „linie”.
lentoare — Din fr. lenteur: încetineală, mișcare înceată și apăsată (p. 63).
litere de platină — Parodia expresiei „a înscrie cu litere de aur” (a consemna pentru eternitate): „Le voi înscrie în jurnalul familiei cu litere de platină” (p. 43), spune Cumnatul despre o banalitate a Bunicii. Platina, metal mai scump decât aurul, urcă hiperbola cu o treaptă; formula intră și în titlul piesei (p. 27).
lucizi extatic — Oximoron (p. 51): lucid (cu mintea limpede) și extatic (în extaz, ieșit din sine) se exclud; încă o formulă goală a limbajului de paradă.
Mă-nchin ție — „Mă-nchin ție, eroule!” (p. 25) — formulă de închinare din limbajul rugăciunii, adresată unui erou de paradă; Bătrânul o întoarce sarcastic: „Frumos lucru, să te închini în fața cui nu mai este.”
mânzat — Vițel înțărcat, de la câteva luni până la doi ani. În comparația Bunicii, „ca un mânzat neînvățat la frâu” (p. 40), se amestecă vițelul cu mânzul (frâul e al cailor) — cosmetica stilului „înalt” scapă din mână.
măr al discordiei — „Mărul discordiei” — după mitul grec, mărul de aur al zeiței Eris, cu inscripția „celei mai frumoase”, disputat de Hera, Atena și Afrodita și dat de Paris Afroditei; de aici, după legendă, războiul Troiei. Cumnatul îl desface pedant: obrajii Soției sunt roșii ca un măr, „dar nu un măr al discordiei, ci un măr obișnuit, al cărui suc hrănitor ajută la întremarea trupului” (p. 37).
Martre — vezi Artre.
mască — Folosit adverbial în didascalia „Îi zâmbește, mască” (p. 61): cu chipul încremenit ca al unei măști, zâmbet fără expresie. Masca e una dintre uneltele vechi ale pantomimei (vezi pantomimă); aici actorul o face din propriul obraz.
memoria — Tema ascunsă a primei piese: familia își face o „veșnică amintire” (p. 9) dintr-un erou fabricat, Bătrânul își numește aparatul de fotografiat „memoria mea” (p. 21–23) și o folosește ca să uite („Cineva trebuie să uite lucrurile triste”, p. 23). Augustin, din titlu, e autorul celei mai cunoscute meditații creștine asupra memoriei (vezi Sfântului Augustin).
mioarele — Mioară — oaie tânără (de un an-doi). „Câmpiile cu cruda iarbă verde pe care pasc mioarele, albe ca spuma mării” (p. 40): pastișă de poezie pastorală în gura Bunicii.
miriadele — Miriadă (din gr. myrias, „zece mii”) — mulțime nenumărată; cuvânt de stil „înalt”, potrivit retoricii goale a Soției (p. 29).
muștucul — Muștuc — variantă a lui muștiuc (din germ. Mundstück): partea unui instrument de suflat care se ține între buze (p. 64).
muzeul — vezi casa eroului.
nadirului — Nadir (din ar.) — punctul sferei cerești opus zenitului, exact sub picioarele observatorului; fig. punctul cel mai de jos. Cumnatul îl folosește ca superlativ al înălțimii: „îmbrățișarea duioasă și feerică asemeni nadirului” (p. 51, 53, 55) — confuzie comică cu zenit.
nemuritorilor — vezi Artre.
Nțț — Interjecție de negare, pocnet al limbii: „ba nu”, „deloc” (p. 31).
oala de noapte — Vas de noapte, olița adulților. Bunica o mângâie ca pe o relicvă: bunicul i-a dat-o spunând „E a ta, pentru că e câștigată de familia noastră” (p. 34) — moștenire și trofeu al „luptelor” familiei.
oase din osul sfânt — „Oase din osul sfânt al celui mai mare bunic” (p. 48) — ecou din Facerea 2, 23 („os din oasele mele și carne din carnea mea”): formula biblică a înrudirii devine blazon de familie.
oaspe — Variantă veche și literară a lui oaspete (lat. hospes), înregistrată în dicționare și folosită de Eminescu și Rebreanu: „un drag oaspe” (p. 38).
Oaspetele-bunică — Musafirul din Partea I (p. 38–39), orb ca și Gombo: cei doi sunt conduși de mână unul spre altul și își schimbă formule identice despre primăvară și despre Bartre. Numele dublu arată că familiile „prietene” sunt copii una a celeilalte.
păduchelnița — Păduchelniță (pop.) — locuință murdară, plină de paraziți; casă sărăcăcioasă: „Trebuie să demoleze și păduchelnița asta” (p. 41).
pantă — vezi Panta Rei.
Panta Rei — Panta rhei (gr. πάντα ῥεῖ, „totul curge”) este formula prin care tradiția rezumă gândirea lui Heraclit din Efes (activ în jurul anului 500 î.Hr.), filozoful devenirii și al unității contrariilor. Formula nu se află în fragmentele păstrate ale lui Heraclit; ea apare abia la Simplicius (sec. VI d.Hr.), în comentariul la Fizica lui Aristotel. Cel mai vechi text apropiat e la Platon, Cratylos 402a: Heraclit ar fi spus că „totul se mișcă și nimic nu rămâne” și că nu poți intra de două ori în același râu.
Grafia tipărită, Panta Rei (p. 57), transcrie pronunția greacă. Pentru cititorul român, primul cuvânt sună exact ca panta — iar singurul decor al piesei este o pantă, „un plan înclinat” (p. 59), pe care omul încearcă la nesfârșit s-o urce. Jocul de sunet pare voit: titlul spune deodată „totul curge” și „panta”.
Ideea heraclitică trece în pantomimă pe două căi. Prima e alunecarea: omul urcă și alunecă înapoi „până pe scândura scenei” (p. 60), „alunecă încet la vale” (p. 63) — totul curge în jos. A doua e timpul: deșteptătorul, ceasul cu cuc, pendula, apoi un ceas uriaș care coboară deasupra capului lui Acesta (p. 64–65) și îl urmărește oriunde s-ar așeza, până ce omul, ajuns pe culme cu prețul celuilalt, „sare în gol”.
Epilogul (p. 66) mută curgerea timpului în sală: ceasuri de diferite mărimi coboară deasupra spectatorilor și încep să sune „la nesfârșit”, iar Acesta și Celălalt arată spre public. Ce era o lege a lumii la Heraclit devine aici o întrebare adresată fiecăruia; interpretarea rămâne deschisă, autorul neadăugând nicio explicație.
pantomimă — Pantomima (din gr. pantomimos, „care imită totul”) este spectacolul fără cuvinte, în care întreaga acțiune se exprimă prin gest, mimică, mișcare și, eventual, prin muzică și zgomote. În Roma imperială, pantomimus era un dansator-actor care juca singur, cu măști, un subiect mitologic, pe un text cântat de cor; tradiția a trecut prin commedia dell’arte și prin Pierrot-ul lui Jean-Gaspard Deburau la Théâtre des Funambules din Paris, în sec. XIX, până la mimul modern al lui Étienne Decroux și Marcel Marceau.
„Panta Rei” (p. 57–66) este o pantomimă scrisă: un text dramatic fără nicio replică rostită. După numele personajului, acolo unde într-o piesă obișnuită ar urma cuvintele lui, urmează o didascalie — o indicație scenică de mișcare: „Acesta: Merge până lângă marginea de jos a planului. Se oprește.” (p. 59). Autorul scrie deci o partitură de gesturi, cu ritmuri marcate prin „Pauză”, cu numărarea pașilor („un pas, doi pași, trei pași, patru pași și cade”, p. 62) și cu o partitură sonoră de ceasuri.
Personajele n-au nume, ci doar pronume, „Acesta” și „Celălalt” (p. 58): sunt omul oarecare și semenul lui. Relația lor parcurge, fără cuvinte, o întreagă istorie: întâlnirea timidă, zâmbetul-mască, compasiunea, apoi folosirea celuilalt ca treaptă — Celălalt stă „capră”, e mângâiat ca să se supună, e lovit când refuză, e tras pe pantă cu frânghia „ca pe un bolovan” (p. 63) și zâmbește „până la căderea cortinei”. În vârf, Acesta stă comod pe spatele lui, până ce ceasurile îl alungă spre abrupt.
Situația — omul care încearcă iar și iar să atingă ceva și cade de fiecare dată — se înrudește cu pantomimele lui Samuel Beckett, Acte sans paroles I (1956), și cu imaginea lui Sisif, pe care Camus o făcuse emblemă a absurdului; ambele apropieri sunt de gen și de climat (teatrul absurdului), nu filiații declarate de autor. Proprie lui Chitic e întoarcerea finală spre sală: cortina se ridică din nou, ceasurile coboară deasupra spectatorilor, iar personajele „arată cu mâna spre sală” (p. 66). Pantomima se încheie fără cuvinte, dar cu o adresare directă publicului.
paravan — Din fr. paravent: perete mobil, pliant, din pânză sau lemn, care desparte ori ascunde o parte a camerei (p. 46); obiect obișnuit de recuzită, în spatele căruia personajele se retrag din vederea celorlalte.
pârguite — Pârguit — (despre fructe) care a început să se coacă, să se rumenească: „cuvintele acelea ale lui, cât de rotunde și pârguite erau” (p. 51).
pârlita — Pârlit (pop., fig.) — sărăcăcios, nenorocit, de nimic: „Pârlita asta de casă” (p. 31).
pauză — Indicație scenică (didascalie) care cere actorului o tăcere, o oprire a jocului (p. 8, 10, 59, 62–65). În pantomimă, unde nu se vorbește, pauza este oprirea oricărei mișcări și ritmul acțiunii: „Pauză prelungită. Sună un ceas deșteptător” (p. 64).
pe brânci — Expresie: în mâini și în genunchi, ca un animal — „Se lasă pe brânci” (p. 65), sub ceasul care îi coboară deasupra capului.
pelicula — vezi clișeele.
pendulă — Ceas mare cu pendul, cu bătaie gravă și prelungă (p. 64–65); bătăile ei, tot mai tari, îl împing pe Acesta spre marginea pantei și spre saltul în gol.
peremptorie — Peremptoriu (din lat. peremptorius) — categoric, decisiv, care nu admite replică (termen juridic: termen peremptoriu). „Îmbrățișarea patetică și peremptorie” (p. 52, 54, 55): un cuvânt de cod de procedură într-o frază despre dragostea de mamă.
personajele — Lista persoanelor dramatice, pe care autorul o pune pe o pagină aparte înaintea fiecărei piese (p. 6, 28, 58). Ea spune deja ceva despre piesă: în prima, personajele nu au nume, ci numai roluri de familie („Soția”, „Sora soției”, „Mama”) sau de trecător („Un bătrân amabil”, „Străinul”); în a doua, toate poartă epitetul ritual „drag” („Dragul Gombo”, „Draga soție a lui Gombo”, „Dragul cumnat”), iar locatarii demisolului sunt singurii cu un nume obișnuit (Uli); în pantomimă, cele două personaje sunt doar două pronume, „Acesta” și „Celălalt”.
piesă într-un act — Indicația de gen a primei piese, „Restaurarea hainelor Sfântului Augustin” (p. 5): o piesă scurtă, jucată fără pauză, fără împărțire în acte sau tablouri; acțiunea ține cât o după-amiază, până la „ora patru” a bocetului și puțin după ea. Celelalte două piese au alte indicații: „farsă tragică în două părți” (p. 27) și „pantomimă” (p. 57).
plan înclinat — Singurul element de decor al pantomimei: „În mijlocul scenei se află un plan înclinat. Nu-i nici abrupt, nici lin” (p. 59; și p. 62). În didascalii devine „panta”, pe care omul încearcă la nesfârșit s-o urce (vezi pantă și Panta Rei).
pomeni — A pomeni — a aminti, a rosti numele cuiva; în limbajul bisericesc, a ruga pentru sufletul unui mort, rostindu-i numele la slujbă (de aici pomană, pomelnic). Soția jură „În fiecare zi voi pomeni numele tău” (p. 9) și cere viitorului soț să-l pomenească „în fiecare dimineață și seară” (p. 13): pomenirea mortului devine obligație de familie.
Putrezito — Vocativ batjocoritor de la putrezit, „tu, cea putrezită” (p. 10) — insultă sau alint grosolan între surori, pe care Soția și-l amintește în locul lui „Cap de mort!”. Cuvântul anticipează replica Străinului: „soțul tău a putrezit, iar dacă nu, va trebui să putrezească!” (p. 19).
renegați — Renegat — cel care s-a lepădat de credința, partidul sau grupul său. „Noi curățim familia noastră de renegați! Să plece din familia noastră renegații!” (p. 35): limbajul epurărilor politice, aplicat unui scaun lăsat în drum.
replicile — Ceea ce spune un personaj când îi vine rândul în dialog; cuvântul apare în didascalii, ca unitate de timp a jocului („Fotografiază în timpul replicilor”, p. 16) și ca mecanism („Replicile celor din casă se repetă”, p. 56 — personajele continuă să-și recite formulele în timp ce casa se surpă). În „Panta Rei”, după numele personajului nu mai urmează o replică, ci o didascalie, o indicație de mișcare: textul pantomimei e alcătuit numai din indicații scenice.
șandramaua — Șandrama (din tc.) — clădire veche, dărăpănată, gata să se surpe: „O să uităm șandramaua ca pe un vis rău” (p. 42).
sare în gol — Ultimul gest al lui Acesta (p. 65), după ce și-a coborât partenerul în abrupt: „Își face vânt și sare în gol.” Saltul încheie urcușul fără sens al pantomimei.
scena — Spațiul de joc al actorilor. Didascaliile autorului o numesc direct când e goală („Scena rămâne goală”, p. 10), când personajul o părăsește („va ieși din scenă”, p. 55; „ies din scenă cu bagajele lor”, p. 56) sau când gestul atinge chiar podeaua ei — scândura scenei, adică podina de lemn, pe care se rostogolește omul căzut de pe pantă (p. 60).
șerbet — Pastă dulce din zahăr fiert, aromată, servită musafirilor pe linguriță, cu un pahar de apă rece (din tc. şerbet): semnul ospitalității tradiționale (p. 38).
Sfântului Augustin — Aurelius Augustinus, Sfântul (în calendarul ortodox român: Fericitul) Augustin (13 noiembrie 354 – 28 august 430), născut la Tagaste, în Africa romană, a fost episcop de Hippo și e unul dintre cei mai mari Părinți ai Bisericii apusene. Biserica Ortodoxă Română îl pomenește la 15 iunie, împreună cu Fericitul Ieronim. Operele lui principale sunt Confesiunile (Confessiones, cca 397–400) și Cetatea lui Dumnezeu (De civitate Dei).
Numele lui apare numai în titlul primei piese, „Restaurarea hainelor Sfântului Augustin” (p. 5); în text nu mai e pomenit nicăieri, iar autorul nu explică titlul. Orice legătură e deci o ipoteză de lectură, iar ediția de față le semnalează ca atare.
Prima ipoteză privește memoria. Cartea a X-a a Confesiunilor e o lungă meditație asupra memoriei — „câmpiile și largile palate ale memoriei” (campos et lata praetoria memoriae, X, 8, 12). Piesa e, la rândul ei, despre o memorie fabricată: familia își jură „veșnică amintire” unui erou care nu e mort, iar Bătrânul amabil „umblă cu memoria după el”, un aparat de fotografiat ale cărui clișee nu le developează niciodată (p. 22).
A doua privește hainele. „Restaurarea hainelor” trimite la cultul obiectelor eroului, păstrate ca niște moaște — mantaua, mantia de ploaie, geamantanul, perna cu inițiala lui (p. 14–16) —, la „pulpanele hainei fluturând” ale bustului de bronz (p. 19) și, pe dos, la hainele adevărate, „împuțite” și „terfelite” (p. 24), pe care Străinul le opune legendei. Restaurarea e chiar operația familiei: refacerea, peste omul viu, a unei imagini glorioase.
O a treia rezonanță, tot ipotetică, e cu Cetatea lui Dumnezeu, unde Augustin cercetează pe larg (cartea a V-a) dorința de glorie a romanilor, pusă în slujba cetății pământești. Piesa e o satiră a gloriei de paradă — „Eroii sunt fiindcă avem nevoie de ei” (p. 13). Titlul rămâne, în cele din urmă, o cheie lăsată deschisă de autor.
spațiu verde — Termen al urbanismului: teren amenajat cu iarbă și arbori. În limbajul sistematizării anilor ’60, casele vechi erau dărâmate „pentru spațiu verde” (p. 29) sau pentru blocuri noi: „Toți se mută în case noi”, „se demolează... și duminica” (p. 41). Finalul aduce buldozerele: casa se prăbușește cu familia înăuntru, iar în fundal se văd blocurile (p. 56).
spitalul de nebuni — Locul unde a ajuns eroul celeilalte case, care s-a întors: „A albit când și-a văzut sicriul și fotografia îndoliată” (p. 12). Soarta lui e amenințarea pe care Străinul o face eroului din casa aceasta: „Ai ajunge un bătrân nebun” (p. 25).
Stăvarul — „Stăvarul cu ochii ca muștarul” (p. 44) — nume și epitet născocite pentru rimă, după tiparul poreclelor rimate din vorbirea populară; „ochi ca muștarul” = ochi gălbui. Personajul există doar în amintirea Bunicii, care joacă singură, mutându-se de pe un scaun pe altul, dialogul lui cu bunicul.
stupefiat — Din fr. stupéfié: înmărmurit, buimăcit de uimire (p. 60, 61).
tabloul bunicului — vezi Bunicul spunând vorbele acelea mari.
țăruș — Par scurt, ascuțit, înfipt în pământ, de care se leagă vita la păscut: vorbele bunicului s-au înfipt în mintea Bunicii „ca un țăruș, în jurul căruia se învârtește cosmosul meu” (p. 40).
teatralism — Caracterul a ceea ce e teatral, artificial, de paradă. Formula „finalul aureolat și lipsit de teatralism” revine ca un refren în gura Cumnatului (p. 33–55) și e, ironic, cea mai teatrală dintre toate: familia își joacă viața ca pe o scenă, cu replici învățate pe de rost.
templu — vezi casa eroului.
terfelit — A se terfeli — a se murdări, a se ponosi, a se face zdrențe: „Hainele lui s-au împuțit! S-au terfelit!” (p. 24). Hainele reale ale eroului, opuse hainelor de bronz ale statuii (vezi bust în bronz) și hainelor păstrate ca relicve în cameră.
timorat — Din lat. timoratus: sfios, intimidat, temător (p. 59).
tragedie — Cuvântul Străinului, care vede în cultul familiei o tragedie pe dos: „Iată o tragedie. Aici nu îi e permis nimănui să râdă” (p. 18); despre Bătrânul care colindă casele eroilor: „Asta-i altă tragedie” (p. 23). Tragicul piesei nu stă în moartea eroului (care e viu), ci în nevoia familiei ca el să rămână mort.
trompetă de moși — Trompetă de jucărie, de tinichea, cumpărată de la Moși — târgul-bâlci anual din București (Târgul Moșilor), legat de pomenirea morților; prin extensie, orice bâlci (p. 64). De aici „sunetele țipătoare, de bâlci” pe care le scoate Celălalt.
tumultuos — Din lat. tumultuosus: zgomotos, agitat, năvalnic. „Zâmbetul tumultuos al unui copil” (p. 29), „izbucnirea tumultuoasă și cascadată” (p. 33, 39): adjective pretențioase lipite unde nu se potrivesc.
Uli — Locatarul demisolului (p. 28), singurul personaj al farsei cu un nume obișnuit și cu o viață interioară: își explică singur numele, „Uli, de la Paul: Paulică — Uli!” (p. 42). El deschide ușa înțepenită, pleacă cu bagajul în spate și salvează o carte căzută din casa care se prăbușește (p. 56). Paul e și prenumele autorului; legătura e o posibilitate de lectură, nu o mărturie.
vacarm — Din fr. vacarme: zgomot mare, gălăgie, larmă. Didascalia „(Vacarm.)” (p. 25) cere scenei să acopere cu bocete și strigăte adevărul spus de Străin.
văgăuna — Văgăună — scobitură, gaură adâncă; fig. locuință strâmtă și întunecoasă: „cât de nesuferită îmi este văgăuna asta!” (p. 42).
văl cernit — Vălul negru de doliu, purtat de văduvă pe cap; cernit = înnegrit, îndoliat (de la a cerni). Soția își face din el un însemn: „Înfrunt durerea cu fruntea sus și acoperită de văl cernit” (p. 8) și își schimbă vălul cu „cel mare” când vine Mama.
vântoasele — Vântoasă — vânt puternic, vijelie; „frânt ca plopii de vântoasele iernii” (p. 43). În credințele populare, vântoasele sunt și duhuri ale vântului.
visului nostru de veacuri — „Visul de veacuri” — clișeu al retoricii festive și oficiale (p. 34), care în gura familiei nu desemnează decât mutarea într-un apartament nou.